Para Eric
Bebé em 2001,
Homem no futuro da Humanidade
Um dos acontecimentos mais marcantes na história do cinema dos últimos 40 anos foi o célebre filme de Kubrick, que acima de tudo criou o padrão de como seriam (vistos e feitos) os filmes de Ficção Científica daí para a frente. Baseado no romance homónimo do cientista britânico Arthur C. Clarke, o filme também criou o padrão de como se usariam excertos de música clássica no cinema desde então.
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No entanto os assuntos relativos à
música para 2001: A Space Odyssey (1968), foram sempre
complicados. Kubrick fez saber desde cedo da sua intenção de usar
excertos do repertório clássico, com a MGM a tentar impor um compositor
ao realizador. Para essa tarefa, a produtora terá recaído sobre o nome
de Alex North, principalmente devido à celebrada colaboração que o
compositor tinha tido com Kubrick no início da década, em Spartacus.
Kubrick tinha simpatizado com North e a produtora contava que esse factor o
demove-se finalmente de usar excertos de outros compositores no filme.
North acabou por compor cerca de 30 minutos de música para o filme, para
esta nunca chegar a ser usada.
Este artigo não procura explicar se o uso da música de North teria sido
melhor, ou se por outro lado, o filme tal como existe reflecte a melhor
escolha do ponto de vista musical. Existem vários locais onde ambas as
escolhas são vangloriadas. Antes prefiro percorrer as questões musicais
de 2001: A Space Odyssey, tanto históricas como artísticas, e
sugerir uma explicação para a escolha final de Kubrick.
Para compreender bem as escolhas de Kubrick é necessário tentar perceber
sobre o que realmente o filme trata. Esta, claro está, não é uma tarefa
simples. 2001: A Space Odyssey, desde o seu lançamento esteve
sempre envolto numa aura de mistério e misticismo. Até hoje ninguém
conseguiu dar uma interpretação definitiva do filme, nem mesmo Arthur Clarke, co-autor do argumento do filme. Em
1982,
Clarke apresentou com 2010: Odyssey Two,
a sequela
para 2001: A Space Odyssey, mas as
explicações eram demasiado vagas. Mesmo os dois outros romances que se
seguiram, 2061: Odyssey Three e 3001: The Final Odyssey(2),
apresentam apenas aquilo a que Clarke apelidou de "variações sobre
um mesmo tema, envolvendo em muitos casos os mesmos personagens e
situações, mas não necessariamente com o mesmo universo como espaço de
acção."(3)
Os problemas com a compreensão de 2001: A Space Odyssey originam
com a sua génese, em 1964, quando Kubrick pediu um argumento para o
"proverbial bom filme de ficção científica"(4)
a Clarke. A sugestão proposta pelo escritor, derivava de um conto intitulado "A
Sentinela", mas Kubrick impôs numerosas alterações ao rascunho de Clarke, que levaram o escritor e cientista quase ao ponto de uma depressão(5). As
diferenças entre filme e novela ajudaram a criar mais confusões, e muito
embora, seja possível dar como certas algumas questões, o livro nunca
consegue explicar o filme. Nesse aspecto teremos de ver sempre o filme
como uma obra autónoma, única e enigmática.
Em última análise o filme e o livro ponderam sobre o nosso lugar no
universo, a relação homem-máquina (ou de forma ainda mais abrangente
homem-instrumento, instrumento esse visto como um objecto manuseavel ou
não) e o verdadeiro estado evolutivo da humanidade (de forma mais
profunda o 'de onde vimos e para onde vamos').
O simples facto de esta obra
pretender ser cientificamente credível contribui para por em causa a
nossa visão egocêntrica do universo. A presença do Monólito, seja ele
uma entidade extra-terrestre num estágio de evolução muito mais
avançado, como descrito por Clarke, ou por outro lado, mais próximo do
divino, como preferido e sugerido (até mesmo no uso da música) por
Kubrick, é condição suficiente para abalar as nossas convicções.
Porque mesmo sabendo que Clarke, como ateu convicto nunca tencionou sugerir
que o Monólito fosse uma entidade divina (no romance ele chega mesmo a
cometer erros, e finalmente em 3001: Odisséia Final, o Homem consegue
sobrepor-se a ele, expondo-o apenas como sendo uma máquina), e que por outro lado, Kubrick, judeu, inclinando esta
presença extra-terrestre para um contexto mais místico, a leitura final
implica um repensar na ordem geral das coisas, uma vez que o Monólito faz parte
de uma civilização mais avançada e não terrestre (divina ou não), responsável, devido à sua presença
na Terra há quatro milhões de anos, pelo surgimento do Homo Sapiens,
naquilo que pode ser visto, segundo Clarke, como uma experiência cientifica, deixando
(na versão cinematográfica) claramente em aberto o facto de poder ser a eventual entidade
divina, criadora do universo. Existem momentos em que
certos pormenores nos remetem para assuntos religiosos. Mas acima de tudo
há que pensar o que é Deus, enquanto conceito abstracto. Para além da
entidade criadora, é algo ou alguém que esta no patamar superior, se
não o mais elevado possível, num claramente acima do nosso. Agora, se
formos expostos a uma ciência e/ou tecnologia além da nossa
compreensão, não será possível a confundir com Deus? Clarke chama a
atenção para isso no livro "E se existisse algo para além disso [conhecimento
humano], o seu nome só podia ser Deus."(6) Não
seremos nós deuses, ao lado dos nossos antepassados de há quatro
milhões de anos? Quando era miúdo, lembro-me da minha velha professora
primária (já tinha cerca de 70 anos) dizer que se o seu avô aparece-se
agora, e olha-se à sua volta, nesta época de tecnologias de
informação, se sentiria incrédulo perante tais desenvolvimentos.
Qualquer ser humano que nos visita-se de uma época anterior à
revolução industrial, ficaria pasmado com a nossa evolução
tecnológica. E não será válido admitir que os nossos descendentes
distantes não exerceriam semelhante fascínio sobre nos, os seus
pré-históricos antepassados, que apenas usavam computadores de 1 Ghz?
Algumas das leituras
simbólicas feitas em 2001 acerca dos seus significados mítico-religiosos
são algo especulativos. Mas outros são demasiado óbvios para por de
lado, quer por terem sido admitidos, por haver uma clara repetição
durante o filme, ou por simplesmente a sua presença ser aparentemente incontestável
(pelo menos até surgir uma explicação melhor). Alguns pontos que será
interessante ilustrar aqui são a seguir descritos.
O alinhamento dos
astros (planetas, seus satélites e sol) tem uma forte conotação mítica.
É algo que também só acontece aproximadamente cada quatro milhões de
anos...
No primeiro surgimento do Monólito, há quatro milhões de anos, Moon
Watcher, o único
primata que no romance é referido com um nome, assume uma posição semelhante à de Adão e Deus no fresco de
Miguel Angelo da Capela Cistina, em Roma. Moon Watcher estica a mão de
encontro à laje negra, de forma análoga à de Adão, na representação
da criação do pintor renascentista. Aqui está um ser vivo em bruto, no
momento da criação de um novo ser, saído de dentro de si próprio.
Pode-se voltar a ler esta associação no filme por mais vezes. Floyd
estende a mão para tocar o Monólito na Lua (mas não acontece nada --
Floyd tem uma luva protectora!), e Bowman estende a sua mão à procura do
Monólito antes de se transfigurar.
Na própria forma do Monólito foram vistas referências religiosas(7).
E a música de Ligeti, um excerto do seu Requiem, associado à presença
do Monólito, remete-nos também para temas religiosos.
Num filme onde o tempo não tem peso (todas as referências temporais são
muito relativas) o seu título é um ano. Mas alguns viram nisso uma
referência a um acontecimento no Velho Testamento, personificado por
David contra Golias. O nosso David é Dave Bowman (partilham o mesmo nome)
e o Golias é substituído pela enorme U.S.S. Discovery, gerida pelo seu
ciclópico computador H.A.L. 9000. Outra analogia encontrada neste âmbito
(embora aqui se possa já estar a especular demasiado) passa-se na
experiência de vácuo de Bowman. David vencia Golias ao atirar uma pedra
ao seu adversário -- Bowman (arqueiro) atira-se a si próprio contra a
nave... A analogia é talvez um pouco forçada, mas esta ideia surge em
vários ensaios, daí a sua inclusão.
O nosso Golias remete-nos antes para a mitologia Grega. A câmara (os
olhos) de HAL são uma referência ao gigante Ciclope, que tinha apenas um
olho na testa, da "Odisséia" de Homero. Esta nossa odisséia
ganha assim o seu próprio Ciclope na forma de um computador com aparente
inteligência e emoções.
Se é certo que algumas destas ideias parecem demasiado forçadas, não será
a seguinte. No seu ressurgimento, próximo de Júpiter, o Monólito
toma uma posição ao alinhar-se com os planetas que nos remeta para o crucifixo.
Justamente na única vez que o vemos na posição horizontal, surge como
se tratasse da trave horizontal da cruz (sendo os satélites de Júpiter,
agora num místico alinhamento, a trave vertical).
Depois da travessia de Bowman, já no misterioso quarto setecentista, este
quebra acidentalmente um copo. Novamente foram feitas associações
religiosas, desta vez com a liturgia judaica -- o partir do copo está
associado a grandes mudanças na vida, em particular com o casamento. De
seguida temos de facto uma grande mudança, com a morte e transfiguração
de Bowman, este também um tema abordado por religiões e filosofias...
Kubrick nunca nos confirma, no filme, essas possíveis suspeitas, apenas nos leva a considerar as
possibilidades. E mesmo a forma como ele apresenta estas estranhas lajes
negras é ambígua. Afinal o Monólito aparece sempre como instrumento de alguma coisa: na
pré-história, ao potenciar o desenvolvimento dos primatas, na Lua, ao
servir como aparelho de comunicação, em Júpiter, ao servir de portal
para Bowman, na sua viagem, e novamente no final como potenciador de
evolução, desta feita ao permitir a transformação de Bowman na
Criança Estrela. Neste sentido podemos integrar esta entidade na
perspectiva abordada também no filme da interacção entre homem-máquina
(ou instrumento).
Assim até que ponto é que o Monólito é uma entidade verdadeiramente
superior (extra-terrestre ou divina) ou um instrumento disposto por
terceiros (esses talvez já seres pertencentes a uma esfera divina) para
servir os seus propósitos, nunca é verdadeiramente esclarecido no filme
(embora muitas vezes sugerido).
No livro, Clarke é muito mais claro sobre estas questões mas no filme,
nunca é apresentada uma solução definitiva. Provavelmente cada um terá
a sua interpretação, variando com as suas convicções.
Se virmos o Monólito, então como um instrumento para o avanço dos
nossos antepassados, podemos entende-lo como parte da relação
homem-máquina, que de resto ocupa grande parte do filme. O nosso
antepassado não conhecia a ferramenta até ao seu contacto com o
Monólito. É depois desse contacto que Moon Watcher descobre a utilidade de um
osso. Não só o vê como ferramenta, mas acima de tudo como arma. A
questão divina pode ser discutida novamente na altura em que o osso é
usado como arma pela primeira vez. Quando o osso é descoberto como
instrumento, utensílio, Moon Watcher está na presença do
Monólito. Depreendemos que foi este que, de alguma forma o incitou a
pegar no osso... Quando ele o usa como arma, o Monólito já os havia
abandonado, logo o homicídio seria uma criação totalmente humana. No
romance, embora a visão oferecida seja sempre a de uma entidade
extra-terrestre, não divina, esta também nunca incita ao uso da
violência. Neste caso sugere-se antes que esse uso surge de uma grande
imaturidade existente na espécie humana. Com a passagem para o ano 1999,
a celebre transformação de um osso em um satélite, somos expostos a um
mundo de máquinas, instrumentos, que nesta altura ditam mais como o homem
deve viver, do que o contrário. Curiosamente, enquanto abandonamos a
visão do osso como arma, foi muitas vezes referido que o satélite que o
substitui é de facto um de cariz militar, carregado com armas de
destruição maciça. Assim, não só o homem está dependente das
máquinas e demais instrumentos que criou, como também vive uma vida por empréstimo.
Qualquer uma destas máquinas pode facilmente por termo à vida humana.
Inevitavelmente concluímos que se passaram milhares de anos, mas a
espécie humana continua na sua imatura infância.
A complexidade desta relação adensa-se com a presença do computador HAL-9000 a bordo da
U.S.S. Discovery. Este é um computador de inteligência artificial, mas cuja voz
é muito mais humana e sentimental que a dos seus interlocutores humanos.
Dave Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) tem um discurso
muito mais frio e calculado que o do computador. Os dois astronautas não
demonstram a menor emoção quando surgem alterações ao seu mecanizado quotidiano
abordo da nave (Dave apenas demonstra uma reacção mais emocional na sua
discussão com Hal, quando este recusa a sua re-entrada na nave). Por
outro lado, Hal parece ressentir-se do menor indício de falta de
confiança nas suas capacidades. É este que controla toda
a nave espacial, bem como os sistemas de suporte de vida dos cientistas
que estão em hibernação suspensa. A superioridade do instrumento, da
máquina é posta em causa e eventualmente toma "algumas decisões
muito más"(8) que causam a morte de todos os tripulantes, excepto
Bowman. É este que reverte o sentido das coisas e volta a por o Homem
como mestre da máquina, capaz de controlar os instrumentos e utensílios
que cria.
A situação é temporária, e de certa forma, Bowman está sempre
dependente de máquinas -- sem elas morria no vácuo do espaço. Ao
encontrar o novo Monólito, próximo de Jupiter, Bowman vê-se controlado
por este, enquanto instrumento de deslocação espaço-temporal. Mais
tarde, é o Monólito, ou a entidade que o controla, que é o carcereiro
de Bowman, que surge novamente dependente de uma série de instrumentos
postos ao seu dispor, e em última análise dependente também do seu
corpo, enquanto instrumento de locomoção e de habitáculo para a alma
(ou aquilo que define a unicidade de cada ser humano). Só com a sua
transfiguração, novamente potenciada pelo Monólito, é que Dave se vê
totalmente liberto de todas as limitações físicas, logo do domínio
sobre ele exercido pelas criações do próprio Homem.
A questão da Evolução é
talvez a mais complexa. Tal como sugerido por Mark Midbon, nós
encontramo-nos no 6º dia da Criação(9). E desde os nosso
antepassados há quatro milhões de anos, que nos ai nos encontramos.
Falta o passo evolutivo final para completar a criação e juntarmo-nos ao
criador como iguais.(10)
O filme começa com os nossos antepassados. Por intervenção exterior,
eles evoluem para um estado mais avançado. Descobrem os utensílios e
deixam de ser exclusivamente herbívoros, começando a comer carne. Quando
se encontram com outra tribo, há uma alteração imediatamente visível:
depois do encontro com o Monólito, Moon Watcher e os seus companheiros
já andam numa posição muito mais erecta que os seus semelhantes da
outra tribo. Estes continuam a arrastar os membros superiores pelo chão,
e enquanto os primeiros iniciaram a sua caminhada evolutiva, os segundos
aproximam-se a passos largos da sua extinção.
Kubrick nega o processo evolutivo inerente a quatro milhões de anos com a
passagem deste período em apenas a vigésima quarta parte do segundo. Com
a mudança de um fotograma, nos deixamos o osso de Moon Watcher, a
primeira arma da história da humanidade, e vemos um outro osso, mais
refinado, na forma de um satélite espacial. Clarke refere claramente que
os nossos antepassados eram incapazes de sentir... E os nossos
contemporâneos, embora compreendam os sentimentos, mantêm-se apáticos e
insensíveis (a extraordinária paisagem espacial, aos sentimentos de
preocupação pela situação na Lua, etc.)
Mas agora vemos os descendentes de Moon Watcher como seres civilizados.
Não matam a sua comida e usam instrumentos requintados para a comer. Mas
continuam a usar armas para se digladiarem entre as suas várias tribos
(Norte Americanos versus Soviéticos)(11). Mas como seres
civilizados, estas são também armas de cavalheiros. Os seus ossos são
agora as palavras, palavras essas usadas para esconder a verdade, para
manter o conhecimento para si próprio, seja através da mentira ou da
ocultação de dados(12).
E enquanto os nossos antepassados iniciaram a sua dependência pelos instrumentos,
nós continuamos a sua dependência, agora levada a um nível muito mais
elevado. Como já visto anteriormente, essa dependência chega ao ponto de
perigar a própria sobrevivência do Homem (Bowman versus HAL-9000).
Para retomar o percurso evolutivo temos de abandonar os nosso vícios, a
nossa dependência por estes objectos e instrumentos. Bowman dá o
primeiro passo ao "simbolicamente perder a cabeça"(13),
quando se esquece do seu capacete espacial, na sua saída para salvar
Poole. Bowman é exposto aos rigores do vácuo espacial. Sente-o sem
nenhuma protecção. Inicia o caminho para o estado primitivo, livre de
instrumentos e ferramentas, mas emocional e mentalmente desperto, característica
que faltava aos seus antepassados.
A única evolução real, sugerida por Kubrick e Clarke, é então a
capacidade de pensar e criar, de sentir emoções e interpretá-las de
forma racional. É essa a dádiva do Monólito há quatro milhões de
anos: abrir as portas da mente. A forma como os nossos antepassados a
aproveitaram foi através da criação de instrumentos que asseguraram a
sua sobrevivência. Agora, enquanto nos aproximamos do próximo passo na
evolução do homem, enquanto abandonamos o nosso berço terrestre, temos
de nos reencontrar dentro de nós próprios. É-nos sugerido que este
passo evolutivo só pode ser dado se abandonar-mos materialismo típico do
homem, e procurar-mos a nossa unicidade livre desse materialismo. Bowman,
liberta-se do seu corpo, no final do filme, abandona o último resquício
do material (a prisão final da alma) e metamorfoseia-se na Criança
Estrela, um ser imaterial. O passo evolutivo foi dado. Tal como Moon
Watcher antes, Bowman é o primeiro Super Homem da sua época.
Estes são apenas três
questões abordadas pelo filme. Não são as únicas -- o filme está
cheio de simbologias -- mas são as mais importantes, a meu ver para
entender muitas das escolhas que Kubrick fez, no que diz respeito à
música. Para mais informação sobre o filme (e possíveis significados)
aconselha-se a leitura de outros ensaios disponíveis on-line, muito deles
estando listados na secção de recursos
usados.
Chamo no entanto a atenção para o facto que qualquer leitura que se
faça do filme será sempre subjectiva. Aquilo que Kubrick descreveu como
"odisséia de um ignorante sobre o desconhecido"(14), aplica-se
a todos nós. Ninguém consegue dar uma explicação definitiva ao filme,
nem mesmo um dos seus criadores... O texto acima não pretende apresentar
certezas. É verdade que alguns dos temas são tocados no filme. Talvez
não o sejam da forma sugerida. A interpretação apresentada é um misto
das minhas opiniões e das minhas pesquisas sobre 2001. Mas não
é, nem pode, ser definitivo. Mesmo ensaios apenas dedicados aos
significados de 2001 são incapazes de apresentar um explicação
final. Porque? Porquê Kubrick não nos deixou. 2001 é o
desconhecido, e nós os ignorantes, que nos limitamos a especular.
Toda esta teia de acontecimentos, ligados a forma única que Kubrick tinha de filmar levam a que 2001: A Space Odyssey se torne num dos filmes de mais difícil compreensão. Adicionalmente a todo o cuidado com os pormenores científicos (as naves espaciais nunca foram tão silenciosas como aqui, respeitando a lei que impede que o som se transmita no vácuo), Kubrick foi extremamente cuidadoso com a escolha do seu 'temporary score', indo ao ponto de algumas das peças serem virtualmente insubstituíveis, devido à sua carga extra-musical. Numa entrevista, Kubrick afirmou que "a música é uma das formas mais eficientes de preparar a audiência e de reforçar pontos que tu queres impor. O correcto uso de música, e isso inclui o não uso de música, é uma das grandes armas que um realizador tem ao seu dispor."(15) Em muitos dos seus filmes, Kubrick usou música preexistente, por vezes afastando compositores(16), e por muito discutíveis que sejam as suas opções, os resultados nunca eram menos que extraordinários. Com 2001: A Space Odyssey, Kubrick criou o padrão por onde seriam avaliados futuros esforços no uso de excertos de música clássica em cinema, em grande parte pela atenção dada a possíveis interpretações extra-musicais que uma partitura original nunca conseguiria convir. Essa terá sido a principal razão para Kubrick se manter fiel à sua temp track.
Mas em Dezembro de 1967, trabalho numa partitura original tinha começado,
pela mão do veterano da música para cinema Alex North (1910-1991). North
completou cerca de 30 minutos de música que cobriam toda a acção até
à descoberta do Monólito na Lua. Desta música muitas discussões
nasceram entre compositor e realizador -- eventualmente, North ciente da
sua incapacidade para demover Kubrick de usar algumas das peças na temp
track, acabou por escrever música que estrutural e instrumentalmente
se assemelha às escolhas do realizador, embora "actualizando o
idioma"(17). O seu Main Title ("Bones")
é um retrabalhar da introdução de "Also Sprach Zarathustra"
de Richard Strauss. O seu belíssimo e lírico scherzo e valsa em "Space
Station Docking" deve qualquer coisa ao scherzo de "A Midsummer
Night's Dream" de Felix Mendelssohn, escolha inicial de Kubrick para
a cena, mais tarde substituído pelo "Danúbio Azul" de Johann
Strauss (segundo Kevin Mulhall, Kubrick também ponderou o uso de excertos
da 3ª Sinfonia de Gustav Mahler). North também faz uso da voz em "Moon Rocket Bus", cena
que foi musicada com uma peça coral de György Ligeti, "Lux Aeterna".
Mas comparando a parte do filme em que North trabalhou, e olhando para a
quantidade de música que compôs, lado a lado, com a quantidade de filme
musicado, podemos desde logo concluir que Kubrick estava mais interessado
no que o silêncio podia fazer pelo seu filme do que a música. Isso é de
alguma forma visível em duas passagens alternativas para as primeiras
cenas. Em Janeiro de 1968, embora fragilizado por problemas de saúde,
North esteve presente nas sessões de gravação da sua música. Após
tocarem uma primeira versão para esta cena "The Dawn of Man",
Kubrick sugeriu que North tentasse aproximar a cena de uma forma mais
meditativa e serena, que acontece em "The Foraging".
Eventualmente, estas cenas, passadas na pré-história, quase não
recebem música, ganhando um tom muito mais documental.
Após a gravação, North esperou ser contactado por Kubrick para compor
música adicional, para as cenas passadas a bordo da U.S.S. Discovery e
para a viagem de Bowman através do Monólito. North nunca mais teve
notícias de Kubrick e só soube que a sua música tinha sido
completamente posta de lado ao assistir à estreia do filme em Nova York.
E muito embora qualquer pessoa simpatize com a situação de North, e se
lamente a atitude despótica de Kubrick, muitas das escolhas do realizador
revelam-se de facto insubstituíveis.
Uma das armas pesadas usadas pelos detractores
da escolha feita por Kubrick, ao usar o seu temp score, é o de ausência
de uma unidade temática, a qual, segundo estes, só seria possível com
uma partitura original. É inevitável que esta unidade exista na música
de North, principalmente tendo em conta o hábito do uso da técnica do
leit motif em Hollywood. Há peças que não remetem para outras
situações (como no caso da música que acompanha as cenas na estação
espacial, ou de viagem à Lua), mas há de facto um tema principal, que é
introduzido logo no início, que é recorrente durante os pouco mais de 30
minutos de música que North compôs. E depois o próprio estilo do
compositor cria a unidade entre as várias peças.
Mas, contrariamente ao que alguns sugerem, há unidade temática no uso de
música tal como ela surge no filme.
Embora as razões para o uso de cada peça sejam explicadas mais à
frente, quero desde já salientar alguns pontos que permitem aceitar a
existência de unidade temática:
-
Introdução de "Also Sprach Zarathustra" é sempre usada em situações de evolução;
-
Excerto do "Requiem" de Ligeti é usado sempre que há um encontro com o Monólito;
-
A música de Ligeti surge sempre associado ao próprio Monólito ("Lux Aeterna" antes do encontro na Lua", "Atmospheres" e "Adventures" para a travessia);
-
O adágio de "Gayane" apenas musica as actividades mecanizadas a bordo da U.S.S. Discovery, e apenas de um dos astronautas, Frank Poole, que morre antes do encontro com o Monólito;
-
A valsa "Danúbio Azul" é usada durante as viagens entre a Terra e a Lua (e mais tarde nos créditos finais, musica o início da nossa viagem para casa...);
-
Com apenas uma excepção, explicada mais à frente, nenhum diálogo é musicado.
Claro que esta explicação não invalida que a música de North atinja uma maior coesão, mas como veremos de seguida, Kubrick procurava muito mais do que apenas a unidade temática...
A insistência de Kubrick
no uso da introdução de Also Sprach Zarathustra para o início do filme,
e em cenas chaves, em que ocorrem situações de evolução, tem a ver com
a origem da obra musical. O poema sinfónico de Richard Strauss é baseado
no livro homónimo de Nietzsche, que explica a doutrina do super-homem, e
embora "a música não possa ser considerada como tentativa de
descrever musicalmente um sistema filosófico" e tendo "as
ideias de Nietzsche servido de mero estímulo à imaginação musical de
Strauss"(18), qualquer ouvinte com algum conhecimento
musical poderá associar a filosofia do übermensche (o super-homem de
Nietzsche) com a evolução do
primata para homo-sapiens, para criança estrela. Esta associação de
ideias extra-musicais nunca poderia ser sugerida pelo tema de North. E
como em muitos casos na história da música para cinema, tornar-se-ia
numa imitação derivativa da obra de Strauss, e o seu uso diminuiria o
filme. Num sentido de puro acompanhamento das imagens, a fanfarra de North
funciona perfeitamente, já que segue a mesma estrutura musical que serviu
de base para a montagem do filme.
Curiosamente, esta obra de Strauss não era particularmente conhecida em
1968. Hoje reconhecida habitualmente como o "Tema para 2001", ganhou o
sucesso que tem graças em grande parte ao seu uso no filme. Nesse
sentido, muitos dos espectadores na época poderiam não ser influenciados
por esta relação de ideias extra-musicais. Ainda assim elas estão lá,
e nos dias de hoje penso que são indissociáveis.
O segmento que abre o filme, intitulado
"The Dawn of Man" só recebeu música, na forma final do filme,
na sequência que envolve a presença do Monólito e quando Moon Watcher
descobre a utilidade do osso como instrumento. Para estas sequências
Kubrick usou um excerto do Requiem do compositor romeno György Ligeti e
novamente a introdução de Also Sprach Zarathustra.
O uso desta última já foi basicamente explicado. Nós estamos num
momento de evolução, potenciada pela presença do Monólito (enquanto
Moon Watcher pega no osso seco, e desajeitadamente o começa a manusear,
Kubrick faz um rápido corte e apresenta a imagem do Monólito, em
alinhamento com o Sol), que vai tornar estes primatas em seres superiores,
os super-homens do seu tempo, em relação aos membros das outras tribos... logo fazendo uso da ideia
extra-musical da peça de Strauss.
Quanto ao uso do Requiem de Ligeti, este pode ser entendido de duas
formas. Por um lado (provavelmente o mais obvio) o coro atonal e
dissonante de Ligeti, consegue convir a sensação de temor dos primatas
face ao desconhecido. A sequência foi, muito provavelmente, como noutros
casos no filme, montada sobre a música. À medida que o tom da música se
torna mais alto, e vai ganhando mais força, os vários primatas vão-se
aproximando a medo, depois começam a tocar no objecto desconhecido, e no
final, quando a peça musical atinge o seu clímax, já os vemos a deixarem
as suas mãos percorrerem a superfície lisa sem medo. O uso de uma obra
musical que será para a maioria dos espectadores desconfortável e
desconhecida, deixa-nos numa posição semelhante à dos nossos
antepassados no écran.
Por outro lado esta é uma obra que historicamente
está associada a assuntos religiosos (a Missa de requiem). E sabendo que Kubrick via o Monólito
como uma presença superior, talvez mesmo divina, poderemos encontrar aqui
mais uma associação extra-musical. É curioso notar, que esta sequência
não foi musicada por North. Nas completas notas de Kevin Mulhall para a
edição da música de North, não é feita nenhuma referência a esta sequência,
muito embora todo o segmento de "The Dawn of Man" fosse
musicado. A razão porque North não musicou um dos momentos mais
importantes deste segmento (o mesmo volta acontecer quando vemos o
Monólito na Lua) é um mistério. Acho estranho que o compositor tenha
achado ser melhor usar o silêncio justamente aqui -- provavelmente
Kubrick terá insistido no uso da música de Ligeti, ou de efeitos sonoros
(que inicialmente seriam também usados no segmento final do filme, para a
viagem através do Monólito.)
Kubrick usa apenas sons naturais durante a restante metragem deste
segmento. Estes ajudam a sugerir o tom agreste e documental do filme. Nós
somos apenas espectadores de um acontecimento num tempo muito distante,
sem nenhum tipo de ligação emocional aos protagonistas. Clarke, refere no
seu livro, que estes nossos antepassados ainda não tinham desenvolvido
capacidade de sociabilidade e de inter-relacionamento emocional. Entre
eles não haveria simpatia por grau de parentesco ou qualquer outro tipo
de afinidades. Mantinham-se juntos por uma questão que entendiam ser
prática (a união faz a força...) A forma como Kubrick filma toda o
segmento contribui para o espectador sentir este tipo de vivência
assentimental.
Musicalmente, a forma como North aproxima este segmento do filme, é
completamente dispare da de Kubrick. Há música em toda o segmento, que
ajuda a criar um elo emocional com a personagens que surgem no écran.
Este mesmo elo vai fazer desaparecer a ideia de documentário sugerida
pela versão final do filme. É também difícil fazer uma avaliação
precisa do uso da música para esta sequência. Embora nas suas notas
Mulhall tenha sido bastante completo, as sequência foram bastante
alteradas após a montagem que foi originalmente apresentada a North. Como
se pode ver pela cue sheet,
as sequências no filme são sempre mais curtas que a duração da música
para elas compostas. No decorrer das várias peças de música, nas suas
mudanças de tempo, orquestração, etc., pode-se advinhar a que
acontecimentos elas se referem, mas não conseguiríamos fazer a peça
encaixar no filme.
Uma sequência em
particular parece-me musicada de forma algo infeliz. "Eat Meat and
The Kill" usa ritmos stravinskianos, com fortes influências do
bailado "A Sagração da Primavera", que são totalmente
despropositados para a primeira parte desta passagem (enquanto vemos os
nosso antepassados a comer, pela primeira vez, carne). A peça segue
sempre sem grandes alterações, podendo este tom que ela sugere ser mais
adequado para quando Moon Watcher e outros membros da sua tribo matam um
elemento da tribo rival.
Ao contrário do segmento seguinte (a viagem até à Lua e encontro com o
Monólito) aqui não se põem a questão de que música teria sido mais
apropriada. Antes se o uso ou não de música seria adequado. A escolha de
uma opção é contrária à outra, pelo menos nos moldes que nos são
oferecidos. Kubrick opta por se aproximar de uma forma emocionalmente
desligada, onde a música só serve para salientar pontos de vista, quando
Moon Watcher passa para o próximo passo da evolução ou o terror
primário pelo desconhecido.
North cria um elo emocional, que vai contra a forma de Kubrick filmar em
geral, e não só contra a visão do realizador no filme em questão.
Torna-nos demasiado próximos do personagens que vemos. Como Mulhall
refere, a música de North "queria criar um sentimento
semi-subjectivo de remorso e falta de esperança"(19),
mas como a própria novela de Clarke informa, estes seres ainda tão
tinham desenvolvido um grau de consciência que os permitisse sentir
qualquer um destes complexos sentimentos.
Por seu lado, o realizador apenas usa estas criaturas para transmitir uma
ideia e dar o mote ao filme: a dependência do homem pelos objectos que
cria, e isso logo através do primeiro passo dado por estes seres em
direcção ao ser humano tal como hoje existe.
A transformação do osso
usado por Moon-Watcher para cometer o primeiro homicídio da história da
humanidade num satélite orbital, leva-nos da pré-história remota para o
ano de 1999, naquilo que é a passagem mais rápida de tão longo período
temporal no cinema, e para um dos mais controversos assuntos na ainda
jovem história da música para cinema. Enquanto vemos, lenta e
silenciosamente, este satélite e outras engenhocas construídas pelo
homem deslocarem-se pelo espaço, ouvimos a famosa valsa de Johaan Strauss
Jr., "Danúbio Azul". De forma diferente ao que acontece no
segmento anterior, aqui a questão é se a peça usada tem alguma vantagem
real para ter sido usada em vez da delicada valsa que North compôs. E por
uma vez sinto-me tentado a dizer que a música de North teria sido a
escolha acertada... Se sobrepusermos a gravação de Goldsmith ao filme
(cumprindo o timming apresentado na cue sheet) a peça de North encaixa
perfeitamente, terminando quando a hospedeira entra do corredor do vaivém
Orion. Talvez a montagem que North viu tivesse som a partir daí, talvez
acaba-se nesse momento... É difícil saber, uma vez que a montagem sofreu
muitas alterações durante a realização e pós-produção. Mas este
delicado scherzo e valsa "Space Station Docking" confere uma
leveza adicional a todas estas máquinas que dançam um bailado silencioso
no frio do vácuo.
Ainda assim, o uso da valsa de Strauss tem, na minha opinião, uma
função extremamente importante, que mesmo retirando alguma graciosidade
a este estranho bailado, é fulcral no entender da interacção
homem-instrumento (neste caso a nave espacial, como instrumento de
locomoção). O "Danúbio Azul", assim como outras peças de
música clássica dita ligeira, é-nos bombardeado nos aeroportos,
elevadores, salas de espera, um pouco por todo o mundo. Tal com Irwin
Bazelon refere "a valsa é Muzak [música de fundo, n.t.] -
uma interminável papa de música sentimental pré-gravada, ouvida em
qualquer terminal aéreo do mundo"(20), e assim
sendo não deixa de ser natural que no futuro continue a ser usada nas
viagens espaciais comerciais. Mais do que convir a graciosidade do bailado
das naves, satélites e estações orbitais, o "Danúbio Azul"
quer sugerir a vulgaridade das viagens espaciais no ano 2001 de Kubrick e
Clarke. Para o Dr. Heywood Floyd (William Sylvester), fazer uma viagem
até à Lua, será rigorosamente o mesmo que entrarmos num avião para
atravessarmos meio continente... Apenas as escalas se alteraram. Toda a
vivência da viagem será idêntica. Essa banalidade da viagem continua a
ser sugerida pelo facto do próprio personagem adormecer durante o voo --
a maravilhosa visão do espaço já não o surpreende (a única coisa
invulgar nesta viagem acaba por ser Floyd viajar sozinho -- como explicado
claramente no livro, o voo foi fretado para o levar à Lua expressamente
para discutir com outros cientistas uma extraordinária descoberta...)
Assim sendo, embora a delicada contribuição de North para esta
sequência fosse elevar o grau de beleza deste bailado de máquinas, esta
seria incapaz de sugerir a banalidade do mesmo para os seus interpretes. A
escolha de Kubrick terá tido mais a ver com isso do que a delicadeza da
peça (embora, sendo Kubrick um apaixonado por valsas, a ideia de
transformar enormes peças mecânicas em delicadas bailarinas deve ter
estado presente), e seguramente terá sido uma escolha claramente
acertada, em relação à temp track original para a sequência, o Scherzo
de "Sonho de uma Noite de Verão" de Mendelsohn.
Space Station Five
As cenas passadas na
estação espacial não receberam música na versão final do filme. Mais
uma vez os personagens são-nos apresentados como seres bidimensionais,
apáticos e sem sentimentos. Tal como no segmento 'The Dawn of Man', a
música teria contribuído para uma maior ligação emocional com as
personagens, tornando-as reais, ou pelo menos mais calorosas. Mas as
conversas que tem são de circunstância (mesmo quando o Dr. Floyd
telefona à filha), e tentam, durante a luta de palavras entre Floyd e os
cientistas russos, evitar qualquer assunto realmente sério.
Musicalmente é um segmente enigmático, devido a erros nos títulos dados
às peças no manuscrito de North. Temos duas peças de música,
"Interior Orion" e "Space Talk". Nas notas para o cd
da Varese Sarabande, Kevin Mulhall refere a falha no título da primeira
peça, mas estou convencido que depois as ordena incorrectamente. Segundo
Mulhall, a primeira serviria de pano de fundo para a conversa telefónica
com a filha de Floyd e logo de seguida com os cientistas russos, enquanto
que a segunda acompanharia a chegada de Floyd e a sua passagem pela alfândega.
Penso que uma cuidada análise da música e do filme prova o contrário.
Para começar temos a duração das peças. "Interior Orion" tem
a duração exacta da cena da chegada e passagem pela alfândega. Uma
primeira ideia surge (apresentada pelas flautas, apoiados nos clarinetes o
oboés) enquanto se abre a porta curva do elevador e
ouvimos as primeiras palavras do filme. Floyd levanta-se tem uma curta
conversa com a recepcionista e encontra o agente da CIA, Mr. Miller, que o
vem receber, avançando com ele pelo corredor de reconhecimento. A ideia
inicial vai sendo trabalhada, metamorfoseando-se numa mais simples, mas
recorrendo sempre à mesma instrumentação. Toda esta
acção é musicada com harmonias discretas, naquilo que Aaron Copland
chamava de preenchimento de fundo neutro.
Após o reconhecimento vemos
um corredor, por onde Floyd e Miller passam. Estes param numa cabina de
vídeo-telefone,
onde o primeiro entra. A acreditar que nesta sequência se ouviria "Space
Talk", ouvimos uma melodia ondulante, expressionista, nas cordas, com a
pontuação da celeste, como que a
acompanhar a rotação da estação (e o balançar da imagem da Lua na
janela para o exterior). Ao sair da cabina e encontrar um grupo de cientistas
russos conhecidos, a música volta ao tom de "Inside Orion", com o
som quente das madeiras. A música termina justamente quando um dos
cientistas pergunta a Floyd sobre a situação na base de Clavius,
contribuindo para criar uma sensação de desconforto (pela ausência de
música, em contraste com a conversa amena, mas vazia de significado, que a
antecedeu e toda ela
musicada).
Se pensarmos na música de North usada desta forma, esta é muito eficiente,
mas teremos novamente de nos perguntar se era isso que Kubrick procurava.
North consegue criar tensão quando a música para. Chama-nos à atenção
para o mistério na Lua, e aumenta o desconforto das personagens ao tocarem
no assunto. Kubrick, na sua aproximação à cena sem música alguma, torna
as personagens completamente vazias de sentimentos... Não chega a haver um
grande desconforto na pergunta do cientista a Floyd. Tanto a conversa que a
precedeu, como a resposta de Floyd, "Não tenho liberdade para discutir
isso", são vazias. Apenas conversa circunstancial, com a qual qualquer
um dos interlocutores poderia ter passado bem sem. E é principalmente nas
conversas presenciais que a música de North inviabiliza a
bidimensionalidade dos personagens. A passagem que se ouviria durante o
telefonema sugere a distância entre os interlocutores e acentua a frieza de
Floyd para com a filha (de quem se despede tal qual se despediu dos
cientistas russos, formal e friamente).
A título de curiosidade, o leitor poderá querer testar a minha teoria
sobre o real posicionamento destas duas peças no filme.
Com o final da conversa de Floyd com os seus conhecidos, a imagem é substituída pela visão de um engenho em queda livre, desta feita muito pouco elegante, ao contrário dos que surgiram no bailado cósmico anterior. Voltamos a ouvir o "Danúbio Azul", e desta vez já não é válido argumentar que a peça de North poderia convir maior graciosidade, porque esta nave espacial é tudo menos graciosa. De certa forma podemos entender este uso da valsa de Strauss quase como um motivo recorrente. Para as duas sequências da viagem até à Lua é este tema que ouvimos. E desta vez só pode ser entendido pela sua carga extra musical discutida acima. Torna-se também desnecessário discutir em profundidade o uso da peça de North, uma vez que a sequência foi re-montada, seguindo a estrutura da valsa de Strauss. Ainda assim "Trip to the Moon" sugere a viagem desta desengonçada capsula de aspecto ameaçador, através de uma interessante escrita contrapontistica: A melodia principal leva-nos num sentido ascendente, enquanto ouvimos escalas descendentes no cravo.
A sequência que podia realmente ter usado a
música de North. Para o filme tal como conhecemos, Kubrick usou a peça
coral "Lux Aeterna" de Ligeti, cortada em duas partes, para não
musicar a passagem que ocorre dentro do veiculo lunar, mantendo o silêncio
(musical) durante os diálogos. Embora North, na peça que compôs para
aqui, "Moon Rocket Bus", musica-se essa passagem, o problema
poderia ser facilmente resolvido.
A grande diferença aqui para qualquer outra das selecções usadas por
Kubrick, é que "Lux Aeterna" não tem qualquer bagagem
extra-musical relevante para o filme. Apenas ajuda a acentuar a paisagem
desolada da Lua. E sendo certo que o seu uso, tal como o conhecemos seja
simplesmente excepcional, não deixava de ser interessante a aproximação
que North fez da sequência. North usa a voz de soprano para sugerir o tom
algo etéreo, já presente na temp track, assente numa melodia orquestrada
de forma dispersa pontuada pelo uso do cravo, tudo conjugado para criar uma paisagem musical estranha e
misteriosa.
A música de Ligeti leva esse mistério um passo à frente, devido ao seu
idioma musical mais arrojado (North e a sua música tem referências rítmicas
do jazz, que a tornam muito mais acessível, logo menos estranha e
misteriosa). "Moon Rocket Bus" impõem também uma sensação de
movimento, de progressão, através da melodia desenvolvida nas cordas,
ausente na peça de Ligeti. Há também um pormenor interessante aqui, que
demonstra a consistência temática do trabalho de North. Sob a melodia
principal apresentada pela voz da soprano e o ritmo imposto pelas cordas
surge um motivo algo ameaçador, que nos remete para a primeira parte do
filme. De certa forma, North tentou, musicalmente, dar uma pista para o
encontro que se iria dar dentro de pouco tempo.
Curiosamente a secção central de "Moon Rocket Bus", escrito para
a sequência em que vemos Floyd a discutir com os outros cientistas a bordo
do veiculo de transporte, é muito mais próxima do espírito de "Lux
Aeterna". Uma primeira parte, com forte presença do orgão, celesta,
vibrafone e a voz do soprano, é muito
misteriosa, e sugere o aspecto desolado da Lua. Depois segue-se um tema para
trompas, passando depois para os oboés, muito quente, que se torna despropositado para as intenções de
Kubrick.
Mas se Kubrick tivesse sugerido uma abordagem um pouco
diferente a North, este provavelmente teria acedido a rescrever a
peça.
Tendo deixado a aterragem do
veiculo de transporte lunar para trás, surgem os sons perturbadores do Requiem de
Ligeti. A música vai acompanhar os vários cientistas, nos seus fatos de
astronautas, e percorrer a escavação, até atingir o seu pico, quando
estes se preparam para se fotografados. De forma idêntica à primeira
aparição do Monólito (quatro milhões de anos antes) a cena é construída
sobre a música, de forma aos seus picos coincidirem. E quando a música
atinge o seu ponto mais alto, um silvo agudo (que mais tarde vimos a saber
ter sido uma onda de rádio transmitida para as proximidades de Júpiter) sobrepõe-se,
ensurdecendo os participantes nesta cena.
Aqui temos mais um exemplo de consistência temática na música tal como
usada no filme.
Curiosamente, e já como havia acontecido anteriormente, North não escreveu
música nenhuma para acompanhar mais este encontro entre Homem e Monólito.
E porque? Se antes o silêncio (apenas musical) poderia funcionar, aqui por
certo não seria o caso. Além da música -- e das imagens -- não há
nenhum ruído, nenhum diálogo que suporte a acção, que lhe dê consistência.
Esta sequência só tem a música para criar a ligação entre espectador e
imagem. O mais provável é Kubrick ter convencido North a aceitar o uso de
efeitos sonoros aqui (ou mesmo o uso da peça de Ligeti). Para os curiosos
que queiram experimentar ver/ouvir esta sequência sem música, vão acabar
por a ver vazia de significado. Esse significado só existe graças à muita
discutida, mas presente, consistência temática na música, tal como a
ouvimos.
Com os títulos "Jupiter
Mission: 18 Months Later", termina o envolvimento de North com 2001:
A Space Odyssey. Kubrick fez saber ao compositor que a partir daqui iria
apenas usar efeitos sonoros, com excepção do "Entr'Acte", que
North entretanto também tinha composto.
Na verdade, por esta altura, Kubrick queria realmente continuar o
trabalho no filme sem a participação d compositor, e embora seja de lamentar a
forma que o afastou, o que Kubrick consegui musicalmente não tem
paralelo. Assim sendo podemos apenas especular o que North teria composto
para a o resto do filme, baseado no que conhecemos daquilo que compôs.
Após os títulos desaparecerem do écran, a enorme e elegante U.S.S.
Discovery surge silenciosa, apenas acompanhada pelo melancólico adágio do
bailado "Gayane" de Aram Khachaturian. Neste último instrumento
criado pelo homem (reparem na sua semelhança com a tíbia que Moon Watcher
usa no início do filme), a vida não podia ser mais monótona. A peça de
Khachaturian dificilmente podia ter sido melhor empregue, e embora hoje o
seu uso esteja banalizado (via James Horner), e tenha sido usado para
acompanhar imagens despropositadas, ouvi-la a acompanhar o suave
deslizar da Discovery e as actividades rotineiras dos seus tripulantes é
sempre um prazer. Esta peça é usada por duas vezes no filme, e ambas para
descrever a nave espacial e a vida dos dois astronautas a bordo.
Na primeira vez, depois de longas imagens panorâmicas do exterior da U.S.S.
Discovery, acompanhamos Frank Poole no seu exercício diário, que é uma
constante repetição, enquanto circula dentro do tambor rotativo da
Discovery (que serve para simular gravidade, mas que aqui faz recordar os
brinquedos onde hamsters correm às voltas). É-nos dado a conhecer o
ambiente cirugicamente limpo, onde Poole, Dave Bowman, o computador HAL 9000 e
três astronautas em hibernação vivem. HAL é-nos dado a conhecer pelo seu
ciclópico olho, que vai reflectir a imagem de Dave a entrar no tambor
rotativo. E a música para aqui. A presença de Dave não é musicada,
embora seja a de HAL e a de Poole. Isto voltará a acontecer na segunda vez
que é usado o adágio de Kachaturian.
Esta segunda utilização tem
a particularidade de ser a única vez que diálogo coexiste com música no
filme. A música acompanha a recepção de uma mensagem de aniversário dos
pais de Poole, a que este parece dar pouca importância, assim como um jogo
de xadrez entre HAL e Poole, que o segundo perde. A música desvanece com o
surgimento de Dave na imagem, enquanto desenha os colegas em
hibernação.
A ausência de música parece querer chamar a atenção para Dave,
principalmente, ao ser usada durante os diálogos em que Poole participa, de forma
quase sempre muito passiva. Poderá ser Kubrick a chamar-nos à atenção
para o facto que o verdadeiro protagonista aqui vai ser Dave. Logo a seguir,
após HAL ver os desenhos de Dave, é a este que comunica a falsa avaria na
unidade AE-35. HAL poderia ter dado a notícia a Poole, mas não o fez, e é
este que tem música a acompanha-lo. Aliás a personalidade de Poole é
completamente diferente da de Dave. O primeiro parece uma pessoa muito mais
impaciente, um homem de acção (sugerido pelos exercícios que faz), e bem
mais corpulento que Dave. Por outro lado, Dave apresenta um aspecto mais
calmo e distante, próprio de um homem civilizado, que usa mais o cérebro
que o corpo.
Mais à frente, quando HAL, Dave e Poole são confrontados com um possível
erro do computador, Poole parece querer provocar uma discussão com HAL. É
Dave que desvia a conversa; Dave usa então uma desculpa para discutir o
assunto em privado (a célebre cena em que HAL lê os lábios), e Poole
aparece novamente muito mais desconfiado e pronto com soluções (algumas
bastante radicais). Dave é sempre o mais calmo dos dois, disposto a avaliar
todas as variáveis antes tomar uma decisão. Dos dois será o mais indicado
para representar a espécie humana, e para dar o próximo passo evolutivo.
A escolha para matar Poole poderá também não ser casual. HAL sente mais
resistência por parte de Poole. E provavelmente vê em Dave um homem mais
próximo do seu semelhante (HAL já havia sido descrito pelos seus colegas
humanos como apenas mais um membro da tripulação, logo igual). A escolha de lhe vedar a entrada na Discovery
prende-se ao facto de ele vir a descobrir a verdade sobre a morte do seu
companheiro. Doutra forma, caso Bowman não tivesse abandonado a nave para
socorrer Poole, será possível especular que HAL tentasse manter uma
relação de trabalho com o astronauta. Bowman regressa às origens da
espécie humana ao abandonar para trás parte do material necessário para sobreviver
no vácuo, ao abandonar parte dos instrumentos de que depende, readquirindo
instintos básicos (animais) há muito perdidos.
Nós sabemos que isso irá acontecer, já conhecemos a história, mas pode
ser muito bem, que através deste curioso uso da música, Kubrick nos
estivesse a tentar já dar pistas para qual
dos três protagonistas iria representar a humanidade no seu próximo
encontro com o Monólito.
Imagino que North, caso tivesse tido a oportunidade de compor para o resto do filme, fosse usar aqui um misto do que está para trás. O motivo associado ao Monólito poderia surgir várias vezes: Quando Hal faz as perguntas sobre a razão da missão a Dave Bowman, e quando este último ouve a mensagem deixada em vídeo por Heywood Floyd. De resto, é muito provável que North continua-se a usar música de fundo, como a ouvida na estação espacial, talvez mais tensa durante a conversa entre Poole e Bowman, e com ritmos mais agressivos na sequência em que Poole morre. Mas isso, ao certo, nunca saberemos.
Jupiter and Beyond the Infinite
Depois dos trágicos eventos
que deixam Dave Bowman sozinho, um novo título surge no écran: "Jupiter
and Beyond the Infinite". A lendária sequência final tem início as
sonoridades atonais e dissonantes do Requiem de Ligeti, enquanto a U.S.S.
Discovery faz a aproximação final a Júpiter. Num longo e extraordinariamente
fotografado bailado, vemos um dos casulo abandonar a grande nave (agora minúscula
ao lado do maior dos planetas do sistema solar), enquanto
os satélites naturais do gigantesco planeta se alinham, alinhamento a que
se junta o próprio Monólito. Desta vez ele não surge na sua posição
vertical, mas na horizontal, próximo da extremidade superior, surgindo
quase como se tratasse da trave horizontal da cruz, podendo novamente
remeter-nos para questões religiosas, juntamente com a música. Enquanto
estas várias peças do puzzle se movimentam, a música vai atingindo picos,
até que, após vermos novamente o Monólito, apenas pela reflexão de
alguma luz, somos colhidos pelo abismo... Bowman começa a sua viagem para
além do Monólito e do mundo que conhecemos! As primeiras imagens que vemos
ainda são acompanhadas pelo Requiem, mas esta peça é rapidamente substituída
por "Atmospheres", do mesmo compositor.
Para este primeiro fragmento, Kubrick seguiu a música para montar o filme.
O mesmo volta a acontecer durante o fragmento seguinte. A viagem de Bowman,
durante a qual somos assombrados com imagens de locais e mundos estranhos ao
Homem, é assombrada também, com uma peça para grande orquestra atonal e
dissonante, tão estranha para a maioria dos ouvintes como as imagens que
vemos no écran. Há uma passagem na peça, que Kubrick faz encaixar em dois
momentos distintos, e que cria, por alguns momentos um sentimento mais
reconfortante. A primeira vez acontece quando vemos aquilo que pode ser o
nascimento de uma estrela. Mais tarde, quando surgem no écran imagens que
nos lembram montanhas e desfiladeiros (embora com cores que não pertençam
ao nosso mundo), voltamos a ouvir essa passagem mais reconfortante, como que
a sugerir que a viagem está próxima da sua conclusão...
Ou pelo menos a parte física
da viagem, a que implica uma deslocação no espaço, terá finalmente
terminado. Avançamos muito além do nosso sistema solar, visitamos mundos
desconhecidos, e apenas passaram alguns minutos. Ou talvez não. Quando
voltamos a ver Bowman, o seu cabelo esta grisalho, e surgiram rugas na sua
face. Pode ser apenas um efeito físico da extraordinária experiência que
acabou de viver. Ou terá passado realmente muito tempo?
E com um piscar de olhos, vemo-nos numa sala setecentista, onde
apenas destoa o casulo espacial. Continuando com a música de Ligeti,
ouvimos agora um curto excerto de "Adventures".
Que sala é esta, e qual a sua finalidade? Clarke sugere, no seu livro, que
é uma protecção criada pela inteligência que controla o Monólito, para
manter Bowman, o objecto da sua pesquisa, física e mentalmente são.
Bowman não é tanto um prisioneiro, mas uma cobaia por escolha própria.
Afinal deixou a Discovery livremente ao encontro do Monólito, sem ter sido
coagido a o fazer.
O que esta sala significa no filme, já é mais complicado... Os próprios
saltos temporais, com Bowman a ver-se a si próprio cada vez mais velho,
são de difícil compreensão. Poderão ser apenas dispositivos de narração
cinematográfica, ou quererão dizer mais alguma coisa. Terá Bowman passado
o resto da sua vida natural enclausurado nesta sala, ou a dimensão temporal
foi totalmente alterada. Poderão os seres que o observam ter alterado todas
as regras de percepção física, espacial e temporal, para Bowman avançar
em poucos minutos para o próximo estágio de evolução? Mais uma vez, no
que toca ao filme, fica muito por explicar de forma absoluta(21).
No entanto importa, do ponto de vista musical esclarecer uma questão. Os
primeiros três minutos passados nesta sala são de facto musicados. Nós
ouvimos sons, enquanto Bowman está ainda no casulo, depois já cá fora,
com o fato espacial vestido, sons de vocalizações, que foram descritos
noutros locais como efeitos sonoros, que representariam os carcereiros de
Bowman, mas de facto estamos a ouvir uma das mais excitantes obras de
Ligeti, em que o compositor solicita a participação dos seus músicos para
criar sons estranhos através do uso da própria voz. Para aqui a música
não podia ser a mais indicada. A situação é de tal modo estranha, que
só a mais desconcertante das peças musicais se encaixaria bem aqui.
Há mais um ponto a chamar a atenção no que concerne "Adventures".
A música dura apenas durante a presença do Bowman mais novo. Ainda com a
sua vestimenta espacial, Bowman explora o ambiente onde se encontra.
Subitamente há um ruído que não vem da música. É o ruído de talheres
de metal a tocarem a porcelana. A música vai desvanecendo enquanto Bowman
se move em direcção à fonte do ruído, para ver um homem já de idade
avançada sentado a comer... Que se volta, como se tivesse ouvido algo, e
descobrimos que este é o próprio Bowman. Mas já não encontra o Bowman
que ainda há pouco acompanhávamos. Penso que o facto de a música acabar
justamente aqui pode sugerir o seguinte: Enquanto descrição musical da
situação extraordinária de Bowman, "Adventures" acompanha a
incredulidade do astronauta... O seu 'eu' mais velho sugere que já se
habituou ao meio que o envolve e possivelmente à aqueles que o vigiam. Já
não há necessidade de a música sugerir o invulgar da situação. Afinal o
que há de invulgar em ver alguém idoso a comer uma refeição num quarto
igualmente antigo?
Toda estes dezasseis minutos e meio de cinema e música forma o ponto alto de 2001: A Space Odyssey. Famosos pelos então surpreendentes
efeitos visuais, que levaram muitos jovens às salas de cinema, onde fumavam
substâncias alucinógenas, esta sequência demonstra o imenso cuidado e perfeccionismo
de Kubrick na escolha do acompanhamento musical correcto para as imagens. E
se me é permitido especular, com base no que North compôs para as duas
primeiras partes do filme, não me parece que o compositor apresentaria nada
de tão vanguardista, que fosse par para as filmagens de Kubrick. Talvez se
ficasse pelos ritmos stravinskyanos de sequência de "The Dawn of
Man", e outros modernismos afins.
Os pouco mais de quatro
minutos que se seguem, mantêm o discurso cinematográfico, com a
sobreposição de diferentes Bowmans. Depois destas transfiguração do
primeiro Bowman para o segundo, muito mais velho, sentado a comer, este
parte um copo. Como já referido anteriormente, o partir do copo está
associado à liturgia judaica, e a grandes alterações. Quando este segundo
Bowman, se baixa para avaliar a situação, olha para o lado e encontra
alguém na sua cama... que é o próprio Bowman, novamente, mas desta feita
no seu leito de morte. Este terceiro Bowman tenta esticar o braço (como
Adão à procura da mão de Deus, na Criação de Miguel Angelo), e quando
a câmara nos mostra uma vista panorâmica da sala, vemos novamente o
Monólito, pronto para permitir Bowman dar o próximo passo da
evolução. Começamos a ouvir os acordes graves que abrem a Introdução de
'Also Sprach Zarathustra', e o velho Bowman dá lugar à Criança Estrela. E
a música chega à sua conclusão quando vemos a Criança Estrela a olhar
para o Planeta Terra, concluindo também esta odisséia. A peça se Strauss
é, como sempre usada associada à evolução (ou à ideia de evolução e
do Super-Homem, no início do filme). A sua inclusão aqui, é tal como nos
outros casos, justificada pelo seu peso extra-musical. A título de curiosidade,
"Also Sprach Zarathustra" foi o segundo de um par de poemas
sinfónicos de Strauss compôs, com inspiração filosófica. Composto em
1889, sete anos antes de Zarathustra, "Tod und Verklärung"
(Morte e Transfiguração) podia pelo seu peso extra musical encontrar aqui
um local para ser utilizada, enquanto o Bowman do reino físico morre, e se
transfigura numa entidade superior, livre de materialismos, a Criança
Estrela.
Se North tivesse
composto a música para todo o filme, muito provavelmente voltaríamos a
ouvir aqui o seu "Main Titles (Bones)". E a questão que se punha
acabava por ser a mesma que se põem para as outras ocasiões em que esta
peça seria usada (ver mais acima).
E com a imagem do novo Bowman, num novo estágio
da evolução humana, para além do material (e finalmente livre dos
instrumentos de que era dependente), a olhar serenamente para o globo
terrestre, terminamos uma odisséia que mais do que espacial, será
evolutiva. Viajamos, via a imaginação de Kubrick e Clarke, por mundos nunca
antes vistos e visitados. Entendemos que podemos não estar sozinhos no
universo, e que os nosso companheiros das estrelas não serão forçosamente
nossos semelhantes, pelo menos fisicamente.
E quando damos por terminada esta desconcertante e exigente odisséia, em vez
de voltarmos a ouvir a música de Ligeti, ouvimos o agradável e familiar
'Danúbio Azul' de J. Strauss. Kubrick referiu que a intenção de usar esta
peça nos créditos finais era para relaxar a audiência depois de uma tão
extenuante (e eventualmente traumática) experiência. Mas a verdade é que
pode ser enquadrada temáticamente. A valsa é usada antes durante a
aparente ordinária viagem de Floyd até à Lua. Quando as luzes se acendem
e os créditos começam a surgir no écran, nós levantamo-nos e iniciamos a
mais vulgar das viagens, até ao aconchego do nosso lar.
Se calhar já estou a procurar significados escondidos. Talvez seja melhor
ficarmo-nos pela explicação de Kubrick.
Material Adicional: Overture e Entr'Acte
Para as projecções do filme aquando da
sua estreia, Kubrick seleccionou um excerto de "Atmospheres" (G.
Ligeti), com cerca de dois minutos e meio, para ser usado como abertura e
entr'acte (a abertura para a segunda parte do filme)(22). Esta música seria
tocada enquanto a audiência se sentava nos seus lugares. Sendo uma obra musical
estranha à maioria, Kubrick tencionava preparar o público para os mundos e
situações igualmente estranhas, que o filme ia apresentar.
Hoje fora de moda, muitos filmes usavam estas curtas peças musicais no
passado, sendo outra das suas funções (além da de predispor a audiência
para o filme), a de avisar que a projecção do filme ia começar (ou
recomeçar).
Dessa forma, não é de estranhar que North tenha composto também um
entr'acte, muito embora não haja registo de ter composto uma abertura, ou
de ter sido solicitada a composição do próprio entr'acte.
A peça de North mantém-se firmemente enraizada no idioma modernista que
caracteriza muito da sua obra, com inflexões de jazz. Põem-se assim
novamente o problema da música de North não ser capaz de ser mais
avançada, mais da sua época, recorrendo a um idioma musical do início do
século XX.
Conclusão: A Música em 2001
Que música se ouve no futuro
a que Kubrick já não chegou? Um pouco por todos os terminais aéreos e
voos, ouvimos aquilo que é vulgarmente conhecido por 'light classics',
peças de música clássica ligeiras, agradáveis, e quase sempre, já muito
conhecidas. Exactamente como a valsa de Strauss que ouvimos quando
acompanhamos Heywood Floyd na sua viagem até à Lua.
E que música representa a aventura espacial? John Williams (e antes 'Les
Preludes' de Franz Liszt, nas séries de fim-de-semana de Flash Gordon)
convenceu-nos que a música que devia acompanhar as grandes aventuras
espaciais seria no idioma romântico do século XIX (com uma ou outra
inclusão de modernismos...) Curiosamente, os cientistas da NASA, sentem-se
quase sempre mais inclinados para sons sintetizados New Age (Vangelis é um
dos favoritos, em Cosmos, a lendária série televisiva de Carl Sagan,
e mais recentemente ao compor a música para a sonda que nos vai dar mais
informação sobre Marte), música mais ambiental, que embora use um idioma
muito mais popular, não anda longe do tom igualmente ambiental criado pelo
adágio de 'Gayane', de Aram Khachaturian, para as cenas passadas a bordo da
U.S.S. Discovery.
Kubrick optou por um dos mais vanguardistas compositores do seu tempo para
ilustrar musicalmente o desconhecido e agreste (o Monólito e a Lua).
Passados mais de trinta anos, os compositores que surgem com novas ideias,
sugerem ligações mais próximas da música erudita com idiomas mais
populares. Michael Torke usa um riff de uma canção da Madonna como base
para a sua peça para orquestra 'Adjustable Wrench'. Toru Takemitsu escreveu
vários arranjos sobre canções do Beattles. Richard Danielpour partiu também
de cinco canções desta banda para escrever um bailado. Aquilo que durante
quase um século, muitos dos compositores com treino clássico abominaram (Gershwin
foi muito mal recebido em alguns sectores da crítica por unir jazz e
música clássica), é hoje abraçado pelos seus sucessores. Continua a
haver espaço para outras experimentações, mas se a música que nos leva
nas viagens mais distantes e estranhas a experiência humana será familiar
ou não, fica por responder. Kubrick fez a sua opção e esta é claramente eficiente.
Teria sido melhor manter a música rejeitada de Alex North? Como refere
Carlos Rafael Comuñas, "Kubrick rejeitou-o porque sentiu que mantinha
o filme no Séc. XX."(23) A música de North não nos permitia avançar, ao
usar convenções musicais que já não eram a vanguarda. Nos anos 60 apenas
os mais intendidos conheciam a obra de Ligeti, a maioria chamar-lhe-ia
provavelmente barulho. Mas usado no âmbito do filme (e pondo de parte
questões de validade musical), os sons do compositor romeno levam-nos para
mundos completamente novos, e ajudam-nos a aceitar o que os nossos olhos vêem:
algo muito além da fronteira do nosso conhecimento. Quem se lembraria que os visitantes de outros
mundos poderiam ser apenas uma laje negra? Durante décadas acreditamos em
seres humanoides, verdes e com antenas na testa. Só graças a essa visão
do desconhecido é que a visão musical do espaço podia surgir como a
conhecemos em Star Trek, Star Wars e afins. Exemplos em que os protagonistas
são expostos a situações extremas apresentam soluções igualmente
extremas (Planet of the Apes, com música de Jerry Goldsmith, no
mesmo ano; Images de John Williams, em 1972, embora este último não
nos remeta para o espaço exterior). Mesmo Aliens (1979, surgido no
rescaldo de Star Wars), de Jerry Goldsmith, surge com música que nos
remete para idiomas muito mais vanguardistas, afastados da tradição
romântica de Hollywood. Com a selecção musical de Kubrick (principalmente
através das peças de Ligeti), e do trabalho de compositores como Herrmann,
Goldsmith, Williams e Bernstein, abriu-se caminho para o surgimento de uma
nova vaga de composições, personificada nas gerações seguintes de compositores como
Shore, Goldenthal, Burwell e Young, entre outros. Esta é, certamente, uma das
heranças musicais de 2001: A Space Odyssey.
A questão final que se põem é: Terá Kubrick feito a opção correcta?
Seria a música de North mais eficiente (pelo menos a que foi composta)?
Seria North realmente capaz de ir ao encontro da visão, não só do futuro,
mas do desconhecido, de Kubrick & Clarke?
Sinceramente não me preocupa responder. Cada um poderá tentar chegar às
suas conclusões. Afinal é essa a intenção deste artigo. Permitir julgar
de forma fundamentada as decisões musicais tanto de North como de
Kubrick.
Cada um fará as suas opções. Felizmente teremos sempre 2001: A Space
Odyssey na sua forma original, tal como Kubrick a imaginou. Mas com os
grandes avanços da tecnologia digital e do home cinema, será cada vez mais
fácil para o interessado tentar entender o filme com a extremamente
interessante, ainda que rejeitada, música de Alex North.
1. Perdoem-me se o título
para esta secção do texto tem um tom pretensioso... Esta é a minha
modesta homenagem ao grande cientista Dr. Richard Feynman (1918-1988), que
muitas vezes a brincar, explicava as complexas teorias da física a
leigos. "O Significado de Tudo" (Ed. Gradiva, 1998) é o título
de um pequeno livro que compila três palestras suas, na qual fala, grosso
modo, da impossibilidade da ciência explicar o significado das coisas,
mas apenas apresentar teorias. Espero que entendam a analogia;
2. De facto o livro "2001: Odisséia no
Espaço" é bastante explicito na maioria das questões levantadas no
filme. O problema está no facto de filme e livro não serem exactamente uma
réplica do outro. Antes o filme é baseado nas ideias do livro, tendo Kubrick
injectado no seu argumento alterações que o tornam mais complexo e
subjectivo. Os romances seguintes existem não para explicar o livro
original, mas para tentar explicar o filme. "3001: Odisséia Final"
serve apenas como corolário da história toda, e estas explicações do
filme, são tão subjectivas como as de qualquer outra pessoa, embora tenham
a autoridade de serem escritas pelo co-autor do argumento do filme;
3. Clarke, Arthur C. in "2061:
Terceira Odisséia"; pág. 9; Edições Europa América; 1987;
4. Kubrick, Stanley citado por Arthur C. Clarke in "2001: Odisséia no
Espaço"; pág. 204; Edições Europa América; 1982;
5. A celebre história sobre a rejeição velada da música de North
aconteceu de certa forma com Clarke também. Kubrick deu instruções para
numerosas alterações ao guião, muitas das vezes sem dar explicações.
Para mais informação sobre o trbalho em 2001: A Space Odyssey e
sobre o material rejeitado, o leito poderá ler "The Lost Worlds of
2001" (New American Library, 1972), compilado pelo próprio Clarke.
Um excerto do diário de Clarke durante o tempo que trabalhou com Kubrick
pode ser lido em http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0073.html
6. Clarke, Arthur C. in "2001: Odisséia no Espaço", pág. 159;
Edições Europa América, 1982;
7. A forma original dos visitantes era a de uma pirâmide. Foi por
sugestão de Kubrick que se chegou a esta forma. Sobre as associações mítico-religiosas
dos Monólitos e não só em 2001: A Space Odyssey, bem como atritos
entre Clarke e Kubrick, recomenda-se a leitura de "2001: A Space
God-esy" por Mark Midbon; http://www.ariga.com/visions/poetry/column.html
8. Hal-9000 in "2010: Segunda Odisséia",
pág. 158 ; Edições Europa-América; 1982;
9.
Midbon, Mark;
"2001: A Space God-esy"; http://www.ariga.com/visions/poetry/column.html
10. Essa mesma ausência de evolução é sugerida pela rápida transição
osso/satélite, e pela ausência de um título para esta parte do filme.
Não havendo título, é porque ainda nos encontramos no segmento "The
Dawn of Man";
11. Kubrick não sonhou a queda da União Soviética, e admitiu que em
2001, o clima de inimizade calculada se fosse manter;
12. O conhecimento é também uma arma, seja por ser detido por apenas uma
entidade, ou pela forma como é usado. Não é de estranhar que,
principalmente, estados ditatoriais silenciem e censurem o conhecimento.
Mesmo na nossa era da informação, somos embrutecidos pela forma a mesma
informação nos é oferecida, ou como é contraposta ao lado de outros
interesses mundanos. Muitas vezes somos 'amigavelmente persuadidos' a
escolher na programação televisiva mais um degradante reality show e
detrimento de um programa cultural. Toda a sociedade funciona de forma a
manter o conhecimento para apenas uma elite, que o pode usar como entender
(já que não é acessível à maioria). Neste aspecto o trabalho de
ocultação e desinformação de Floyd é válido (a comunidade civil não
estaria de facto pronta para o encontro com seres extraterrestres).
Kubrick e Clarke são novamente visionários;
13. Nelson, T.A. citado por Claudia Zimny em "2001 and the Motif of
the Voyage"; http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0001.html
14. Kubrick, Stanley citado por Barlow, Helen em "2001",
Público, 21 de Setembro de 2001;
15. Kubrick, Stanley citado em "2001: A Space Odyssey Collectible
Exhibit", por Dennis Gonzales, http://www.2001exhibit.org/music.html
16. Gerald Fried, que trabalhou com Kubrick nos seus primeiros projectos
recorda que embora fosse algo de extraordinário as suas colaborações,
eram também bastante complicadas. Bernard Herrmann foi o primeiro nome
para a música de Lolita, mas quando Kubrick exigiu a inclusão de
uma canção do seu cunhado, Herrmann, abandonou o projecto enfurecido.
Herrmann acrescentou numa entrevista a Royal S. Brown ("Overtones and
Undertones", pág. 291) que Kubrick o contactou para compor a música
para 2001. Herrmann exigiu um caché demasiado alto para o
realizador poder pagar e a história terá morrido por aí. Mais
recentemente, Kubrick trabalhou com Leonard Rosenman em Barry Lindon
(para o qual adaptou peças de música clássica), Wendy(Walter) Carlos em
Shinnig e Cloakwork Orange e com a própria filha, sempre
interpolando peças do repertório clássico com a música original;
17. North, Alex citado nas notas para "2001: The Legendary
Original Score"; Varese Sarabande Records VSD-5400;
18. Grout, Donald J. & Palisca, Claude V. in "História da Música
Ocidental", pág. 661, Editorial Gradiva;
19. Mulhall, Kevin in "Alex North's Celestial Symphony: The Music for
2001"; Varese Sarabande Records VSD-5400;
20. Irwin Bazelon citado por Mulhall, Kevin em "Alex North's Celestial
Symphony: The Music for
2001" ; Varese Sarabande Records VSD-5400;
21. Para algumas explicações possíveis para o verdadeiro significado
desta sequência aconselha-se a leitura de "2001 and the Motif of the
Voyage" de Claudia Zimny em http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0001.html
e "On the Meaning of the Final Sequence" de Derek Rose em http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0023.html
22. No nosso caso o intervalo dá-se após a conversa de Bowman e
Poole no casulo espacial, e imediatamente antes da morte de Poole;
23. Camuñas, Carlos Rafael in "Some Thoughts on 2001",
FilmScoreMonthly # 41~43, Jan.~Mar. 1994, pág. 38.