A Odisséia Musical de 
2OO1: a space odyssey

por Miguel Andrade
miguel.jw@sapo.pt

 

 

 


Para Eric
Bebé em 2001,
Homem no futuro da Humanidade

 

Um dos acontecimentos mais marcantes na história do cinema dos últimos 40 anos foi o célebre filme de Kubrick, que acima de tudo criou o padrão de como seriam (vistos e feitos) os filmes de Ficção Científica daí para a frente. Baseado no romance homónimo do cientista britânico Arthur C. Clarke, o filme também criou o padrão de como se usariam excertos de música clássica no cinema desde então.

 

Notas
Recursos
Agradecimentos

Discografia
CD's Comentados
Cue Sheet
Introdução

No entanto os assuntos relativos à música para 2001: A Space Odyssey (1968), foram sempre complicados. Kubrick fez saber desde cedo da sua intenção de usar excertos do repertório clássico, com a MGM a tentar impor um compositor ao realizador. Para essa tarefa, a produtora terá recaído sobre o nome de Alex North, principalmente devido à celebrada colaboração que o compositor tinha tido com Kubrick no início da década, em Spartacus. Kubrick tinha simpatizado com North e a produtora contava que esse factor o demove-se finalmente de usar excertos de outros compositores no filme. North acabou por compor cerca de 30 minutos de música para o filme, para esta nunca chegar a ser usada.
Este artigo não procura explicar se o uso da música de North teria sido melhor, ou se por outro lado, o filme tal como existe reflecte a melhor escolha do ponto de vista musical. Existem vários locais onde ambas as escolhas são vangloriadas. Antes prefiro percorrer as questões musicais de 2001: A Space Odyssey, tanto históricas como artísticas, e sugerir uma explicação para a escolha final de Kubrick.

 

O Significado de Tudo(1)

Para compreender bem as escolhas de Kubrick é necessário tentar perceber sobre o que realmente o filme trata. Esta, claro está, não é uma tarefa simples. 2001: A Space Odyssey, desde o seu lançamento esteve sempre envolto numa aura de mistério e misticismo. Até hoje ninguém conseguiu dar uma interpretação definitiva do filme, nem mesmo Arthur Clarke, co-autor do argumento do filme. Em 1982, Clarke apresentou com 2010: Odyssey Two, a sequela para 2001: A Space Odyssey, mas as explicações eram demasiado vagas. Mesmo os dois outros romances que se seguiram, 2061: Odyssey Three e 3001: The Final Odyssey(2), apresentam apenas aquilo a que Clarke apelidou de "variações sobre um mesmo tema, envolvendo em muitos casos os mesmos personagens e situações, mas não necessariamente com o mesmo universo como espaço de acção."(3)
Os problemas com a compreensão de 2001: A Space Odyssey originam com a sua génese, em 1964, quando Kubrick pediu um argumento para o "proverbial bom filme de ficção científica"(4) a Clarke. A sugestão proposta pelo escritor, derivava de um conto intitulado "A Sentinela", mas Kubrick impôs numerosas alterações ao rascunho de Clarke, que levaram o escritor e cientista quase ao ponto de uma depressão(5). As diferenças entre filme e novela ajudaram a criar mais confusões, e muito embora, seja possível dar como certas algumas questões, o livro nunca consegue explicar o filme. Nesse aspecto teremos de ver sempre o filme como uma obra autónoma, única e enigmática. 
Em última análise o filme e o livro ponderam sobre o nosso lugar no universo, a relação homem-máquina (ou de forma ainda mais abrangente homem-instrumento, instrumento esse visto como um objecto manuseavel ou não) e o verdadeiro estado evolutivo da humanidade (de forma mais profunda o 'de onde vimos e para onde vamos').
O simples facto de esta obra pretender ser cientificamente credível contribui para por em causa a nossa visão egocêntrica do universo. A presença do Monólito, seja ele uma entidade extra-terrestre num estágio de evolução muito mais avançado, como descrito por Clarke, ou por outro lado, mais próximo do divino, como preferido e sugerido (até mesmo no uso da música) por Kubrick, é condição suficiente para abalar as nossas convicções. Porque mesmo sabendo que Clarke, como ateu convicto nunca tencionou sugerir que o Monólito fosse uma entidade divina (no romance ele chega mesmo a cometer erros, e finalmente em 3001: Odisséia Final, o Homem consegue sobrepor-se a ele, expondo-o apenas como sendo uma máquina), e que por outro lado, Kubrick, judeu, inclinando esta presença extra-terrestre para um contexto mais místico, a leitura final implica um repensar na ordem geral das coisas, uma vez que o Monólito faz parte de uma civilização mais avançada e não terrestre (divina ou não), responsável, devido à sua presença na Terra há quatro milhões de anos, pelo surgimento do Homo Sapiens, naquilo que pode ser visto, segundo Clarke, como uma experiência cientifica, deixando (na versão cinematográfica) claramente em aberto o facto de poder  ser a eventual entidade divina, criadora do universo. Existem momentos em que certos pormenores nos remetem para assuntos religiosos. Mas acima de tudo há que pensar o que é Deus, enquanto conceito abstracto. Para além da entidade criadora, é algo ou alguém que esta no patamar superior, se não o mais elevado possível, num claramente acima do nosso. Agora, se formos expostos a uma ciência e/ou tecnologia além da nossa compreensão, não será possível a confundir com Deus? Clarke chama a atenção para isso no livro "E se existisse algo para além disso [conhecimento humano], o seu nome só podia ser Deus."(6) Não seremos nós deuses, ao lado dos nossos antepassados de há quatro milhões de anos? Quando era miúdo, lembro-me da minha velha professora primária (já tinha cerca de 70 anos) dizer que se o seu avô aparece-se agora, e olha-se à sua volta, nesta época de tecnologias de informação, se sentiria incrédulo perante tais desenvolvimentos. Qualquer ser humano que nos visita-se de uma época anterior à revolução industrial, ficaria pasmado com a nossa evolução tecnológica. E não será válido admitir que os nossos descendentes distantes não exerceriam semelhante fascínio sobre nos, os seus pré-históricos antepassados, que apenas usavam computadores de 1 Ghz?

Algumas das leituras simbólicas feitas em 2001 acerca dos seus significados mítico-religiosos são algo especulativos. Mas outros são demasiado óbvios para por de lado, quer por terem sido admitidos, por haver uma clara repetição durante o filme, ou por simplesmente a sua presença ser aparentemente incontestável (pelo menos até surgir uma explicação melhor). Alguns pontos que será interessante ilustrar aqui são a seguir descritos.
O alinhamento dos astros (planetas, seus satélites e sol) tem uma forte conotação mítica. É algo que também só acontece aproximadamente cada quatro milhões de anos...
No primeiro surgimento do Monólito, há quatro milhões de anos, Moon Watcher, o único primata que no romance é referido com um nome, assume uma posição semelhante à de Adão e Deus no fresco de Miguel Angelo da Capela Cistina, em Roma. Moon Watcher estica a mão de encontro à laje negra, de forma análoga à de Adão, na representação da criação do pintor renascentista. Aqui está um ser vivo em bruto, no momento da criação de um novo ser, saído de dentro de si próprio. Pode-se voltar a ler esta associação no filme por mais vezes. Floyd estende a mão para tocar o Monólito na Lua (mas não acontece nada -- Floyd tem uma luva protectora!), e Bowman estende a sua mão à procura do Monólito antes de se transfigurar.
Na própria forma do Monólito foram vistas referências religiosas(7). E a música de Ligeti, um excerto do seu Requiem, associado à presença do Monólito, remete-nos também para temas religiosos.
Num filme onde o tempo não tem peso (todas as referências temporais são muito relativas) o seu título é um ano. Mas alguns viram nisso uma referência a um acontecimento no Velho Testamento, personificado por David contra Golias. O nosso David é Dave Bowman (partilham o mesmo nome) e o Golias é substituído pela enorme U.S.S. Discovery, gerida pelo seu ciclópico computador H.A.L. 9000. Outra analogia encontrada neste âmbito (embora aqui se possa já estar a especular demasiado) passa-se na experiência de vácuo de Bowman. David vencia Golias ao atirar uma pedra ao seu adversário -- Bowman (arqueiro) atira-se a si próprio contra a nave... A analogia é talvez um pouco forçada, mas esta ideia surge em vários ensaios, daí a sua inclusão. 
O nosso Golias remete-nos antes para a mitologia Grega. A câmara (os olhos) de HAL são uma referência ao gigante Ciclope, que tinha apenas um olho na testa, da "Odisséia" de Homero. Esta nossa odisséia ganha assim o seu próprio Ciclope na forma de um computador com aparente inteligência e emoções. 
Se é certo que algumas destas ideias parecem demasiado forçadas, não será a seguinte. No seu ressurgimento, próximo de Júpiter, o Monólito toma uma posição ao alinhar-se com os planetas que nos remeta para o crucifixo. Justamente na única vez que o vemos na posição horizontal, surge como se tratasse da trave horizontal da cruz (sendo os satélites de Júpiter, agora num místico alinhamento, a trave vertical).
Depois da travessia de Bowman, já no misterioso quarto setecentista, este quebra acidentalmente um copo. Novamente foram feitas associações religiosas, desta vez com a liturgia judaica -- o partir do copo está associado a grandes mudanças na vida, em particular com o casamento. De seguida temos de facto uma grande mudança, com a morte e transfiguração de Bowman, este também um tema abordado por religiões e filosofias...

Kubrick nunca nos confirma, no filme, essas possíveis suspeitas, apenas nos leva a considerar as possibilidades. E mesmo a forma como ele apresenta estas estranhas lajes negras é ambígua. Afinal o Monólito aparece sempre como instrumento de alguma coisa: na pré-história, ao potenciar o desenvolvimento dos primatas, na Lua, ao servir como aparelho de comunicação, em Júpiter, ao servir de portal para Bowman, na sua viagem, e novamente no final como potenciador de evolução, desta feita ao permitir a transformação de Bowman na Criança Estrela. Neste sentido podemos integrar esta entidade na perspectiva abordada também no filme da interacção entre homem-máquina (ou instrumento).
Assim até que ponto é que o Monólito é uma entidade verdadeiramente superior (extra-terrestre ou divina) ou um instrumento disposto por terceiros (esses talvez já seres pertencentes a uma esfera divina) para servir os seus propósitos, nunca é verdadeiramente esclarecido no filme (embora muitas vezes sugerido). No livro, Clarke é muito mais claro sobre estas questões mas no filme, nunca é apresentada uma solução definitiva. Provavelmente cada um terá a sua interpretação, variando com as suas convicções.
Se virmos o Monólito, então como um instrumento para o avanço dos nossos antepassados, podemos entende-lo como parte da relação homem-máquina, que de resto ocupa grande parte do filme. O nosso antepassado não conhecia a ferramenta até ao seu contacto com o Monólito. É depois desse contacto que Moon Watcher descobre a utilidade de um osso. Não só o vê como ferramenta, mas acima de tudo como arma. A questão divina pode ser discutida novamente na altura em que o osso é usado como arma pela primeira vez. Quando o osso é descoberto como instrumento, utensílio, Moon Watcher está na presença do Monólito. Depreendemos que foi este que, de alguma forma o incitou a pegar no osso... Quando ele o usa como arma, o Monólito já os havia abandonado, logo o homicídio seria uma criação totalmente humana. No romance, embora a visão oferecida seja sempre a de uma entidade extra-terrestre, não divina, esta também nunca incita ao uso da violência. Neste caso sugere-se antes que esse uso surge de uma grande imaturidade existente na espécie humana. Com a passagem para o ano 1999, a celebre transformação de um osso em um satélite, somos expostos a um mundo de máquinas, instrumentos, que nesta altura ditam mais como o homem deve viver, do que o contrário. Curiosamente, enquanto abandonamos a visão do osso como arma, foi muitas vezes referido que o satélite que o substitui é de facto um de cariz militar, carregado com armas de destruição maciça. Assim, não só o homem está dependente das máquinas e demais instrumentos que criou, como também vive uma vida por empréstimo. Qualquer uma destas máquinas pode facilmente por termo à vida humana. Inevitavelmente concluímos que se passaram milhares de anos, mas a espécie humana continua na sua imatura infância.

A complexidade desta relação adensa-se com a presença do computador HAL-9000 a bordo da U.S.S. Discovery. Este é um computador de inteligência artificial, mas cuja voz é muito mais humana e sentimental que a dos seus interlocutores humanos. Dave Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) tem um discurso muito mais frio e calculado que o do computador. Os dois astronautas não demonstram a menor emoção quando surgem alterações ao seu mecanizado quotidiano abordo da nave (Dave apenas demonstra uma reacção mais emocional na sua discussão com Hal, quando este recusa a sua re-entrada na nave). Por outro lado, Hal parece ressentir-se do menor indício de falta de confiança nas suas capacidades. É este que controla toda a nave espacial, bem como os sistemas de suporte de vida dos cientistas que estão em hibernação suspensa. A superioridade do instrumento, da máquina é posta em causa e eventualmente toma "algumas decisões muito más"(8) que causam a morte de todos os tripulantes, excepto Bowman. É este que reverte o sentido das coisas e volta a por o Homem como mestre da máquina, capaz de controlar os instrumentos e utensílios que cria.
A situação é temporária, e de certa forma, Bowman está sempre dependente de máquinas -- sem elas morria no vácuo do espaço. Ao encontrar o novo Monólito, próximo de Jupiter, Bowman vê-se controlado por este, enquanto instrumento de deslocação espaço-temporal. Mais tarde, é o Monólito, ou a entidade que o controla, que é o carcereiro de Bowman, que surge novamente dependente de uma série de instrumentos postos ao seu dispor, e em última análise dependente também do seu corpo, enquanto instrumento de locomoção e de habitáculo para a alma (ou aquilo que define a unicidade de cada ser humano). Só com a sua transfiguração, novamente potenciada pelo Monólito, é que Dave se vê totalmente liberto de todas as limitações físicas, logo do domínio sobre ele exercido pelas criações do próprio Homem.

A questão da Evolução é talvez a mais complexa. Tal como sugerido por Mark Midbon, nós encontramo-nos no 6º dia da Criação(9). E desde os nosso antepassados há quatro milhões de anos, que nos ai nos encontramos. Falta o passo evolutivo final para completar a criação e juntarmo-nos ao criador como iguais.(10)
O filme começa com os nossos antepassados. Por intervenção exterior, eles evoluem para um estado mais avançado. Descobrem os utensílios e deixam de ser exclusivamente herbívoros, começando a comer carne. Quando se encontram com outra tribo, há uma alteração imediatamente visível: depois do encontro com o Monólito, Moon Watcher e os seus companheiros já andam numa posição muito mais erecta que os seus semelhantes da outra tribo. Estes continuam a arrastar os membros superiores pelo chão, e enquanto os primeiros iniciaram a sua caminhada evolutiva, os segundos aproximam-se a passos largos da sua extinção.
Kubrick nega o processo evolutivo inerente a quatro milhões de anos com a passagem deste período em apenas a vigésima quarta parte do segundo. Com a mudança de um fotograma, nos deixamos o osso de Moon Watcher, a primeira arma da história da humanidade, e vemos um outro osso, mais refinado, na forma de um satélite espacial. Clarke refere claramente que os nossos antepassados eram incapazes de sentir... E os nossos contemporâneos, embora compreendam os sentimentos, mantêm-se apáticos e insensíveis (a extraordinária paisagem espacial, aos sentimentos de preocupação pela situação na Lua, etc.) 
Mas agora vemos os descendentes de Moon Watcher como seres civilizados. Não matam a sua comida e usam instrumentos requintados para a comer. Mas continuam a usar armas para se digladiarem entre as suas várias tribos (Norte Americanos versus Soviéticos)(11). Mas como seres civilizados, estas são também armas de cavalheiros. Os seus ossos são agora as palavras, palavras essas usadas para esconder a verdade, para manter o conhecimento para si próprio, seja através da mentira ou da ocultação de dados(12)
E enquanto os nossos antepassados iniciaram a sua dependência pelos instrumentos, nós continuamos a sua dependência, agora levada a um nível muito mais elevado. Como já visto anteriormente, essa dependência chega ao ponto de perigar a própria sobrevivência do Homem (Bowman versus HAL-9000).
Para retomar o percurso evolutivo temos de abandonar os nosso vícios, a nossa dependência por estes objectos e instrumentos. Bowman dá o primeiro passo ao "simbolicamente perder a cabeça"(13), quando se esquece do seu capacete espacial, na sua saída para salvar Poole. Bowman é exposto aos rigores do vácuo espacial. Sente-o sem nenhuma protecção. Inicia o caminho para o estado primitivo, livre de instrumentos e ferramentas, mas emocional e mentalmente desperto, característica que faltava aos seus antepassados. 
A única evolução real, sugerida por Kubrick e Clarke, é então a capacidade de pensar e criar, de sentir emoções e interpretá-las de forma racional. É essa a dádiva do Monólito há quatro milhões de anos: abrir as portas da mente. A forma como os nossos antepassados a aproveitaram foi através da criação de instrumentos que asseguraram a sua sobrevivência. Agora, enquanto nos aproximamos do próximo passo na evolução do homem, enquanto abandonamos o nosso berço terrestre, temos de nos reencontrar dentro de nós próprios. É-nos sugerido que este passo evolutivo só pode ser dado se abandonar-mos materialismo típico do homem, e procurar-mos a nossa unicidade livre desse materialismo. Bowman, liberta-se do seu corpo, no final do filme, abandona o último resquício do material (a prisão final da alma) e metamorfoseia-se na Criança Estrela, um ser imaterial. O passo evolutivo foi dado. Tal como Moon Watcher antes, Bowman é o primeiro Super Homem da sua época.

Estes são apenas três questões abordadas pelo filme. Não são as únicas -- o filme está cheio de simbologias -- mas são as mais importantes, a meu ver para entender muitas das escolhas que Kubrick fez, no que diz respeito à música. Para mais informação sobre o filme (e possíveis significados) aconselha-se a leitura de outros ensaios disponíveis on-line, muito deles estando listados na secção de recursos usados.
Chamo no entanto a atenção para o facto que qualquer leitura que se faça do filme será sempre subjectiva. Aquilo que Kubrick descreveu como "odisséia de um ignorante sobre o desconhecido"(14), aplica-se a todos nós. Ninguém consegue dar uma explicação definitiva ao filme, nem mesmo um dos seus criadores... O texto acima não pretende apresentar certezas. É verdade que alguns dos temas são tocados no filme. Talvez não o sejam da forma sugerida. A interpretação apresentada é um misto das minhas opiniões e das minhas pesquisas sobre 2001. Mas não é, nem pode, ser definitivo. Mesmo ensaios apenas dedicados aos significados de 2001 são incapazes de apresentar um explicação final. Porque? Porquê Kubrick não nos deixou. 2001 é o desconhecido, e nós os ignorantes, que nos limitamos a especular.

 

A Música em 2001

Toda esta teia de acontecimentos, ligados a forma única que Kubrick tinha de filmar levam a que 2001: A Space Odyssey se torne num dos filmes de mais difícil compreensão. Adicionalmente a todo o cuidado com os pormenores científicos (as naves espaciais nunca foram tão silenciosas como aqui, respeitando a lei que impede que o som se transmita no vácuo), Kubrick foi extremamente cuidadoso com a escolha do seu 'temporary score', indo ao ponto de algumas das peças serem virtualmente insubstituíveis, devido à sua carga extra-musical. Numa entrevista, Kubrick afirmou que "a música é uma das formas mais eficientes de preparar a audiência e de reforçar pontos que tu queres impor. O correcto uso de música, e isso inclui o não uso de música, é uma das grandes armas que um realizador tem ao seu dispor."(15) Em muitos dos seus filmes, Kubrick usou música preexistente, por vezes afastando compositores(16), e por muito discutíveis que sejam as suas opções, os resultados nunca eram menos que extraordinários. Com 2001: A Space Odyssey, Kubrick criou o padrão por onde seriam avaliados futuros esforços no uso de excertos de música clássica em cinema, em grande parte pela atenção dada a possíveis interpretações extra-musicais que uma partitura original nunca conseguiria convir. Essa terá sido a principal  razão para Kubrick se manter fiel à sua temp track. 

Mas em Dezembro de 1967, trabalho numa partitura original tinha começado, pela mão do veterano da música para cinema Alex North (1910-1991). North completou cerca de 30 minutos de música que cobriam toda a acção até à descoberta do Monólito na Lua. Desta música muitas discussões nasceram entre compositor e realizador -- eventualmente, North ciente da sua incapacidade para demover Kubrick de usar algumas das peças na temp track, acabou por escrever música que estrutural e instrumentalmente se assemelha às escolhas do realizador, embora "actualizando o idioma"(17). O seu Main Title ("Bones") é um retrabalhar da introdução de "Also Sprach Zarathustra" de Richard Strauss. O seu belíssimo e lírico scherzo e valsa em "Space Station Docking" deve qualquer coisa ao scherzo de "A Midsummer Night's Dream" de Felix Mendelssohn, escolha inicial de Kubrick para a cena, mais tarde substituído pelo "Danúbio Azul" de Johann Strauss (segundo Kevin Mulhall, Kubrick também ponderou o uso de excertos da 3ª Sinfonia de Gustav Mahler). North também faz uso da voz em "Moon Rocket Bus", cena que foi musicada com uma peça coral de György Ligeti, "Lux Aeterna". Mas comparando a parte do filme em que North trabalhou, e olhando para a quantidade de música que compôs, lado a lado, com a quantidade de filme musicado, podemos desde logo concluir que Kubrick estava mais interessado no que o silêncio podia fazer pelo seu filme do que a música. Isso é de alguma forma visível em duas passagens alternativas para as primeiras cenas. Em Janeiro de 1968, embora fragilizado por problemas de saúde, North esteve presente nas sessões de gravação da sua música. Após tocarem uma primeira versão para esta cena "The Dawn of Man", Kubrick sugeriu que North tentasse aproximar a cena de uma forma mais meditativa e serena, que acontece em "The Foraging". Eventualmente, estas cenas, passadas na pré-história, quase não recebem música, ganhando um tom muito mais documental.
Após a gravação, North esperou ser contactado por Kubrick para compor música adicional, para as cenas passadas a bordo da U.S.S. Discovery e para a viagem de Bowman através do Monólito. North nunca mais teve notícias de Kubrick e só soube que a sua música tinha sido completamente posta de lado ao assistir à estreia do filme em Nova York. E muito embora qualquer pessoa simpatize com a situação de North, e se lamente a atitude despótica de Kubrick, muitas das escolhas do realizador revelam-se de facto insubstituíveis.

 

Unidade Temática

Uma das armas pesadas usadas pelos detractores da escolha feita por Kubrick, ao usar o seu temp score, é o de ausência de uma unidade temática, a qual, segundo estes, só seria possível com uma partitura original. É inevitável que esta unidade exista na música de North, principalmente tendo em conta o hábito do uso da técnica do leit motif em Hollywood. Há peças que não remetem para outras situações (como no caso da música que acompanha as cenas na estação espacial, ou de viagem à Lua), mas há de facto um tema principal, que é introduzido logo no início, que é recorrente durante os pouco mais de 30 minutos de música que North compôs. E depois o próprio estilo do compositor cria a unidade entre as várias peças.
Mas, contrariamente ao que alguns sugerem, há unidade temática no uso de música tal como ela surge no filme.
Embora as razões para o uso de cada peça sejam explicadas mais à frente, quero desde já salientar alguns pontos que permitem aceitar a existência de unidade temática:

  • Introdução de "Also Sprach Zarathustra" é sempre usada em situações de evolução;

  • Excerto do "Requiem" de Ligeti é usado sempre que há um encontro com o Monólito;

  • A música de Ligeti surge sempre associado ao próprio Monólito ("Lux Aeterna" antes do encontro na Lua", "Atmospheres" e "Adventures" para a travessia);

  • O adágio de "Gayane" apenas musica as actividades mecanizadas a bordo da U.S.S. Discovery, e apenas de um dos astronautas, Frank Poole, que morre antes do encontro com o Monólito;

  • A valsa "Danúbio Azul" é usada durante as viagens entre a Terra e a Lua (e mais tarde nos créditos finais, musica o início da nossa viagem para casa...);

  • Com apenas uma excepção, explicada mais à frente, nenhum diálogo é musicado.

Claro que esta explicação não invalida que a música de North atinja uma maior coesão, mas como veremos de seguida, Kubrick procurava muito mais do que apenas a unidade temática...

 

Main Title

A insistência de Kubrick no uso da introdução de Also Sprach Zarathustra para o início do filme, e em cenas chaves, em que ocorrem situações de evolução, tem a ver com a origem da obra musical. O poema sinfónico de Richard Strauss é baseado no livro homónimo de Nietzsche, que explica a doutrina do super-homem, e embora "a música não possa ser considerada como tentativa de descrever musicalmente um sistema filosófico" e tendo "as ideias de Nietzsche servido de mero estímulo à imaginação musical de Strauss"(18), qualquer ouvinte com algum conhecimento musical poderá associar a filosofia do übermensche (o super-homem de Nietzsche) com a evolução do primata para homo-sapiens, para criança estrela. Esta associação de ideias extra-musicais nunca poderia ser sugerida pelo tema de North. E como em muitos casos na história da música para cinema, tornar-se-ia numa imitação derivativa da obra de Strauss, e o seu uso diminuiria o filme. Num sentido de puro acompanhamento das imagens, a fanfarra de North funciona perfeitamente, já que segue a mesma estrutura musical que serviu de base para a montagem do filme.
Curiosamente, esta obra de Strauss não era particularmente conhecida em 1968. Hoje reconhecida habitualmente como o "Tema para 2001", ganhou o sucesso que tem graças em grande parte ao seu uso no filme. Nesse sentido, muitos dos espectadores na época poderiam não ser influenciados por esta relação de ideias extra-musicais. Ainda assim elas estão lá, e nos dias de hoje penso que são indissociáveis.

 

The Dawn of Man

O segmento que abre o filme, intitulado "The Dawn of Man" só recebeu música, na forma final do filme, na sequência que envolve a presença do Monólito e quando Moon Watcher descobre a utilidade do osso como instrumento. Para estas sequências Kubrick usou um excerto do Requiem do compositor romeno György Ligeti e novamente a introdução de Also Sprach Zarathustra. 
O uso desta última já foi basicamente explicado. Nós estamos num momento de evolução, potenciada pela presença do Monólito (enquanto Moon Watcher pega no osso seco, e desajeitadamente o começa a manusear, Kubrick faz um rápido corte e apresenta a imagem do Monólito, em alinhamento com o Sol), que vai tornar estes primatas em seres superiores, os super-homens do seu tempo, em relação aos membros das outras tribos... logo fazendo uso da ideia extra-musical da peça de Strauss.

Quanto ao uso do Requiem de Ligeti, este pode ser entendido de duas formas. Por um lado (provavelmente o mais obvio) o coro atonal e dissonante de Ligeti, consegue convir a sensação de temor dos primatas face ao desconhecido. A sequência foi, muito provavelmente, como noutros casos no filme, montada sobre a música. À medida que o tom da música se torna mais alto, e vai ganhando mais força, os vários primatas vão-se aproximando a medo, depois começam a tocar no objecto desconhecido, e no final, quando a peça musical atinge o seu clímax, já os vemos a deixarem as suas mãos percorrerem a superfície lisa sem medo. O uso de uma obra musical que será para a maioria dos espectadores desconfortável e desconhecida, deixa-nos numa posição semelhante à dos nossos antepassados no écran.
Por outro lado esta é uma obra que historicamente está associada a assuntos religiosos (a Missa de requiem). E sabendo que Kubrick via o Monólito como uma presença superior, talvez mesmo divina, poderemos encontrar aqui mais uma associação extra-musical. É curioso notar, que esta sequência não foi musicada por North. Nas completas notas de Kevin Mulhall para a edição da música de North, não é feita nenhuma referência a esta sequência, muito embora todo o segmento de "The Dawn of Man" fosse musicado. A razão porque North não musicou um dos momentos mais importantes deste segmento (o mesmo volta acontecer quando vemos o Monólito na Lua) é um mistério. Acho estranho que o compositor tenha achado ser melhor usar o silêncio justamente aqui -- provavelmente Kubrick terá insistido no uso da música de Ligeti, ou de efeitos sonoros (que inicialmente seriam também usados no segmento final do filme, para a viagem através do Monólito.)

Kubrick usa apenas sons naturais durante a restante metragem deste segmento. Estes ajudam a sugerir o tom agreste e documental do filme. Nós somos apenas espectadores de um acontecimento num tempo muito distante, sem nenhum tipo de ligação emocional aos protagonistas. Clarke, refere no seu livro, que estes nossos antepassados ainda não tinham desenvolvido capacidade de sociabilidade e de inter-relacionamento emocional. Entre eles não haveria simpatia por grau de parentesco ou qualquer outro tipo de afinidades. Mantinham-se juntos por uma questão que entendiam ser prática (a união faz a força...) A forma como Kubrick filma toda o segmento contribui para o espectador sentir este tipo de vivência assentimental.
Musicalmente, a forma como North aproxima este segmento do filme, é completamente dispare da de Kubrick. Há música em toda o segmento, que ajuda a criar um elo emocional com a personagens que surgem no écran. Este mesmo elo vai fazer desaparecer a ideia de documentário sugerida pela versão final do filme. É também difícil fazer uma avaliação precisa do uso da música para esta sequência. Embora nas suas notas Mulhall tenha sido bastante completo, as sequência foram bastante alteradas após a montagem que foi originalmente apresentada a North. Como se pode ver pela cue sheet, as sequências no filme são sempre mais curtas que a duração da música para elas compostas. No decorrer das várias peças de música, nas suas mudanças de tempo, orquestração, etc., pode-se advinhar a que acontecimentos elas se referem, mas não conseguiríamos fazer a peça encaixar no filme. 

Uma sequência em particular parece-me musicada de forma algo infeliz. "Eat Meat and The Kill" usa ritmos stravinskianos, com fortes influências do bailado "A Sagração da Primavera", que são totalmente despropositados para a primeira parte desta passagem (enquanto vemos os nosso antepassados a comer, pela primeira vez, carne). A peça segue sempre sem grandes alterações, podendo este tom que ela sugere ser mais adequado para quando Moon Watcher e outros membros da sua tribo matam um elemento da tribo rival.
Ao contrário do segmento seguinte (a viagem até à Lua e encontro com o Monólito) aqui não se põem a questão de que música teria sido mais apropriada. Antes se o uso ou não de música seria adequado. A escolha de uma opção é contrária à outra, pelo menos nos moldes que nos são oferecidos. Kubrick opta por se aproximar de uma forma emocionalmente desligada, onde a música só serve para salientar pontos de vista, quando Moon Watcher passa para o próximo passo da evolução ou o terror primário pelo desconhecido.
North cria um elo emocional, que vai contra a forma de Kubrick filmar em geral, e não só contra a visão do realizador no filme em questão. Torna-nos demasiado próximos do personagens que vemos. Como Mulhall refere, a música de North "queria criar um sentimento semi-subjectivo de remorso e falta de esperança"(19), mas como a própria novela de Clarke informa, estes seres ainda tão tinham desenvolvido um grau de consciência que os permitisse sentir qualquer um destes complexos sentimentos.
Por seu lado, o realizador apenas usa estas criaturas para transmitir uma ideia e dar o mote ao filme: a dependência do homem pelos objectos que cria, e isso logo através do primeiro passo dado por estes seres em direcção ao ser humano tal como hoje existe.

 

Orion Shuttle

A transformação do osso usado por Moon-Watcher para cometer o primeiro homicídio da história da humanidade num satélite orbital, leva-nos da pré-história remota para o ano de 1999, naquilo que é a passagem mais rápida de tão longo período temporal no cinema, e para um dos mais controversos assuntos na ainda jovem história da música para cinema. Enquanto vemos, lenta e silenciosamente, este satélite e outras engenhocas construídas pelo homem deslocarem-se pelo espaço, ouvimos a famosa valsa de Johaan Strauss Jr., "Danúbio Azul". De forma diferente ao que acontece no segmento anterior, aqui a questão é se a peça usada tem alguma vantagem real para ter sido usada em vez da delicada valsa que North compôs. E por uma vez sinto-me tentado a dizer que a música de North teria sido a escolha acertada... Se sobrepusermos a gravação de Goldsmith ao filme (cumprindo o timming apresentado na cue sheet) a peça de North encaixa perfeitamente, terminando quando a hospedeira entra do corredor do vaivém Orion. Talvez a montagem que North viu tivesse som a partir daí, talvez acaba-se nesse momento... É difícil saber, uma vez que a montagem sofreu muitas alterações durante a realização e pós-produção. Mas este delicado scherzo e valsa "Space Station Docking" confere uma leveza adicional a todas estas máquinas que dançam um bailado silencioso no frio do vácuo. 
Ainda assim, o uso da valsa de Strauss tem, na minha opinião, uma função extremamente importante, que mesmo retirando alguma graciosidade a este estranho bailado, é fulcral no entender da interacção homem-instrumento (neste caso a nave espacial, como instrumento de locomoção). O "Danúbio Azul", assim como outras peças de música clássica dita ligeira, é-nos bombardeado nos aeroportos, elevadores, salas de espera, um pouco por todo o mundo. Tal com Irwin Bazelon refere "a valsa é Muzak [música de fundo, n.t.] - uma interminável papa de música sentimental pré-gravada, ouvida em qualquer terminal aéreo do mundo"(20), e assim sendo não deixa de ser natural que no futuro continue a ser usada nas viagens espaciais comerciais. Mais do que convir a graciosidade do bailado das naves, satélites e estações orbitais, o "Danúbio Azul" quer sugerir a vulgaridade das viagens espaciais no ano 2001 de Kubrick e Clarke. Para o Dr. Heywood Floyd (William Sylvester), fazer uma viagem até à Lua, será rigorosamente o mesmo que entrarmos num avião para atravessarmos meio continente... Apenas as escalas se alteraram. Toda a vivência da viagem será idêntica. Essa banalidade da viagem continua a ser sugerida pelo facto do próprio personagem adormecer durante o voo -- a maravilhosa visão do espaço já não o surpreende (a única coisa invulgar nesta viagem acaba por ser Floyd viajar sozinho -- como explicado claramente no livro, o voo foi fretado para o levar à Lua expressamente para discutir com outros cientistas uma extraordinária descoberta...)
Assim sendo, embora a delicada contribuição de North para esta sequência fosse elevar o grau de beleza deste bailado de máquinas, esta seria incapaz de sugerir a banalidade do mesmo para os seus interpretes. A escolha de Kubrick terá tido mais a ver com isso do que a delicadeza da peça (embora, sendo Kubrick um apaixonado por valsas, a ideia de transformar enormes peças mecânicas em delicadas bailarinas deve ter estado presente), e seguramente terá sido uma escolha claramente acertada, em relação à temp track original para a sequência, o Scherzo de "Sonho de uma Noite de Verão" de Mendelsohn.

 

Space Station Five

As cenas passadas na estação espacial não receberam música na versão final do filme. Mais uma vez os personagens são-nos apresentados como seres bidimensionais, apáticos e sem sentimentos. Tal como no segmento 'The Dawn of Man', a música teria contribuído para uma maior ligação emocional com as personagens, tornando-as reais, ou pelo menos mais calorosas. Mas as conversas que tem são de circunstância (mesmo quando o Dr. Floyd telefona à filha), e tentam, durante a luta de palavras entre Floyd e os cientistas russos, evitar qualquer assunto realmente sério.
Musicalmente é um segmente enigmático, devido a erros nos títulos dados às peças no manuscrito de North. Temos duas peças de música, "Interior Orion" e "Space Talk". Nas notas para o cd da Varese Sarabande, Kevin Mulhall refere a falha no título da primeira peça, mas estou convencido que depois as ordena incorrectamente. Segundo Mulhall, a primeira serviria de pano de fundo para a conversa telefónica com a filha de Floyd e logo de seguida com os cientistas russos, enquanto que a segunda acompanharia a chegada de Floyd e a sua passagem pela alfândega.
Penso que uma cuidada análise da música e do filme prova o contrário. Para começar temos a duração das peças. "Interior Orion" tem a duração exacta da cena da chegada e passagem pela alfândega. Uma primeira ideia surge (apresentada pelas flautas, apoiados nos clarinetes o oboés) enquanto se abre a porta curva do elevador e ouvimos as primeiras palavras do filme. Floyd levanta-se tem uma curta conversa com a recepcionista e encontra o agente da CIA, Mr. Miller, que o vem receber, avançando com ele pelo corredor de reconhecimento. A ideia inicial vai sendo trabalhada, metamorfoseando-se numa mais simples, mas recorrendo sempre à mesma instrumentação. Toda esta acção é musicada com harmonias discretas, naquilo que Aaron Copland chamava de preenchimento de fundo neutro.

Após o reconhecimento vemos um corredor, por onde Floyd e Miller passam. Estes param numa cabina de vídeo-telefone, onde o primeiro entra. A acreditar que nesta sequência se ouviria "Space Talk", ouvimos uma melodia ondulante, expressionista, nas cordas, com a pontuação da celeste, como que a acompanhar a rotação da estação (e o balançar da imagem da Lua na janela para o exterior). Ao sair da cabina e encontrar um grupo de cientistas russos conhecidos, a música volta ao tom de "Inside Orion", com o som quente das madeiras. A música termina justamente quando um dos cientistas pergunta a Floyd sobre a situação na base de Clavius, contribuindo para criar uma sensação de desconforto (pela ausência de música, em contraste com a conversa amena, mas vazia de significado, que a antecedeu e toda ela musicada). 
Se pensarmos na música de North usada desta forma, esta é muito eficiente, mas teremos novamente de nos perguntar se era isso que Kubrick procurava. North consegue criar tensão quando a música para. Chama-nos à atenção para o mistério na Lua, e aumenta o desconforto das personagens ao tocarem no assunto. Kubrick, na sua aproximação à cena sem música alguma, torna as personagens completamente vazias de sentimentos... Não chega a haver um grande desconforto na pergunta do cientista a Floyd. Tanto a conversa que a precedeu, como a resposta de Floyd, "Não tenho liberdade para discutir isso", são vazias. Apenas conversa circunstancial, com a qual qualquer um dos interlocutores poderia ter passado bem sem. E é principalmente nas conversas presenciais que a música de North inviabiliza a bidimensionalidade dos personagens. A passagem que se ouviria durante o telefonema sugere a distância entre os interlocutores e acentua a frieza de Floyd para com a filha (de quem se despede tal qual se despediu dos cientistas russos, formal e friamente).
A título de curiosidade, o leitor poderá querer testar a minha teoria sobre o real posicionamento destas duas peças no filme.

 

Trip to the Moon

Com o final da conversa de Floyd com os seus conhecidos, a imagem é substituída pela visão de um engenho em queda livre, desta feita muito pouco elegante, ao contrário dos que surgiram no bailado cósmico anterior. Voltamos a ouvir o "Danúbio Azul", e desta vez já não é válido argumentar que a peça de North poderia convir maior graciosidade, porque esta nave espacial é tudo menos graciosa. De certa forma podemos entender este uso da valsa de Strauss quase como um motivo recorrente. Para as duas sequências da viagem até à Lua é este tema que ouvimos. E desta vez só pode ser entendido pela sua carga extra musical discutida acima. Torna-se também desnecessário discutir em profundidade o uso da peça de North, uma vez que a sequência foi re-montada, seguindo a estrutura da valsa de Strauss. Ainda assim "Trip to the Moon" sugere a viagem desta desengonçada capsula de aspecto ameaçador, através de uma interessante escrita contrapontistica: A melodia principal leva-nos num sentido ascendente, enquanto ouvimos escalas descendentes no cravo.

 

Lunar Landscape

A sequência que podia realmente ter usado a música de North. Para o filme tal como conhecemos, Kubrick usou a peça coral "Lux Aeterna" de Ligeti, cortada em duas partes, para não musicar a passagem que ocorre dentro do veiculo lunar, mantendo o silêncio (musical) durante os diálogos. Embora North, na peça que compôs para aqui, "Moon Rocket Bus", musica-se essa passagem, o problema poderia ser facilmente resolvido.
A grande diferença aqui para qualquer outra das selecções usadas por Kubrick, é que "Lux Aeterna" não tem qualquer bagagem extra-musical relevante para o filme. Apenas ajuda a acentuar a paisagem desolada da Lua. E sendo certo que o seu uso, tal como o conhecemos seja simplesmente excepcional, não deixava de ser interessante a aproximação que North fez da sequência. North usa a voz de soprano para sugerir o tom algo etéreo, já presente na temp track, assente numa melodia orquestrada de forma dispersa pontuada pelo uso do cravo, tudo conjugado para criar uma paisagem musical estranha e misteriosa. 
A música de Ligeti leva esse mistério um passo à frente, devido ao seu idioma musical mais arrojado (North e a sua música tem referências rítmicas do jazz, que a tornam muito mais acessível, logo menos estranha e misteriosa). "Moon Rocket Bus" impõem também uma sensação de movimento, de progressão, através da melodia desenvolvida nas cordas, ausente na peça de Ligeti. Há também um pormenor interessante aqui, que demonstra a consistência temática do trabalho de North. Sob a melodia principal apresentada pela voz da soprano e o ritmo imposto pelas cordas surge um motivo algo ameaçador, que nos remete para a primeira parte do filme. De certa forma, North tentou, musicalmente, dar uma pista para o encontro que se iria dar dentro de pouco tempo.
Curiosamente a secção central de "Moon Rocket Bus", escrito para a sequência em que vemos Floyd a discutir com os outros cientistas a bordo do veiculo de transporte, é muito mais próxima do espírito de "Lux Aeterna". Uma primeira parte, com forte presença do orgão, celesta, vibrafone e a voz do soprano, é muito misteriosa, e sugere o aspecto desolado da Lua. Depois segue-se um tema para trompas, passando depois para os oboés, muito quente, que se torna despropositado para as intenções de Kubrick.
Mas se Kubrick tivesse sugerido uma abordagem um pouco diferente a North, este provavelmente teria acedido a rescrever a peça. 

 

Monólito na Lua

Tendo deixado a aterragem do veiculo de transporte lunar para trás, surgem os sons perturbadores do Requiem de Ligeti. A música vai acompanhar os vários cientistas, nos seus fatos de astronautas, e percorrer a escavação, até atingir o seu pico, quando estes se preparam para se fotografados. De forma idêntica à primeira aparição do Monólito (quatro milhões de anos antes) a cena é construída sobre a música, de forma aos seus picos coincidirem. E quando a música atinge o seu ponto mais alto, um silvo agudo (que mais tarde vimos a saber ter sido uma onda de rádio transmitida para as proximidades de Júpiter) sobrepõe-se, ensurdecendo os participantes nesta cena.
Aqui temos mais um exemplo de consistência temática na música tal como usada no filme. 
Curiosamente, e já como havia acontecido anteriormente, North não escreveu música nenhuma para acompanhar mais este encontro entre Homem e Monólito. E porque? Se antes o silêncio (apenas musical) poderia funcionar, aqui por certo não seria o caso. Além da música -- e das imagens -- não há nenhum ruído, nenhum diálogo que suporte a acção, que lhe dê consistência. Esta sequência só tem a música para criar a ligação entre espectador e imagem. O mais provável é Kubrick ter convencido North a aceitar o uso de efeitos sonoros aqui (ou mesmo o uso da peça de Ligeti). Para os curiosos que queiram experimentar ver/ouvir esta sequência sem música, vão acabar por a ver vazia de significado. Esse significado só existe graças à muita discutida, mas presente, consistência temática na música, tal como a ouvimos.

 

A Discovery

Com os títulos "Jupiter Mission: 18 Months Later", termina o envolvimento de North com 2001: A Space Odyssey. Kubrick fez saber ao compositor que a partir daqui iria apenas usar efeitos sonoros, com excepção do "Entr'Acte", que North entretanto também tinha composto.
Na verdade, por esta altura, Kubrick queria realmente continuar o trabalho no filme sem a participação d compositor, e embora seja de lamentar a forma que o afastou, o que Kubrick consegui musicalmente não tem paralelo. Assim sendo podemos apenas especular o que North teria composto para a o resto do filme, baseado no que conhecemos daquilo que compôs.
Após os títulos desaparecerem do écran, a enorme e elegante U.S.S. Discovery surge silenciosa, apenas acompanhada pelo melancólico adágio do bailado "Gayane" de Aram Khachaturian. Neste último instrumento criado pelo homem (reparem na sua semelhança com a tíbia que Moon Watcher usa no início do filme), a vida não podia ser mais monótona. A peça de Khachaturian dificilmente podia ter sido melhor empregue, e embora hoje o seu uso esteja banalizado (via James Horner), e tenha sido usado para acompanhar imagens despropositadas,  ouvi-la a acompanhar o suave deslizar da Discovery e as actividades rotineiras dos seus tripulantes é sempre um prazer. Esta peça é usada por duas vezes no filme, e ambas para descrever a nave espacial e a vida dos dois astronautas a bordo. 
Na primeira vez, depois de longas imagens panorâmicas do exterior da U.S.S. Discovery, acompanhamos Frank Poole no seu exercício diário, que é uma constante repetição, enquanto circula dentro do tambor rotativo da Discovery (que serve para simular gravidade, mas que aqui faz recordar os brinquedos onde hamsters correm às voltas). É-nos dado a conhecer o ambiente cirugicamente limpo, onde Poole, Dave Bowman, o computador HAL 9000 e três astronautas em hibernação vivem. HAL é-nos dado a conhecer pelo seu ciclópico olho, que vai reflectir a imagem de Dave a entrar no tambor rotativo. E a música para aqui. A presença de Dave não é musicada, embora seja a de HAL e a de Poole. Isto voltará a acontecer na segunda vez que é usado o adágio de Kachaturian. 

Esta segunda utilização tem a particularidade de ser a única vez que diálogo coexiste com música no filme. A música acompanha a recepção de uma mensagem de aniversário dos pais de Poole, a que este parece dar pouca importância, assim como um jogo de xadrez entre HAL e Poole, que o segundo perde. A música desvanece com o surgimento de Dave na imagem, enquanto desenha os colegas em hibernação. 
A ausência de música parece querer chamar a atenção para Dave, principalmente, ao ser usada durante os diálogos em que Poole participa, de forma quase sempre muito passiva. Poderá ser Kubrick a chamar-nos à atenção para o facto que o verdadeiro protagonista aqui vai ser Dave. Logo a seguir, após HAL ver os desenhos de Dave, é a este que comunica a falsa avaria na unidade AE-35. HAL poderia ter dado a notícia a Poole, mas não o fez, e é este que tem música a acompanha-lo. Aliás a personalidade de Poole é completamente diferente da de Dave. O primeiro parece uma pessoa muito mais impaciente, um homem de acção (sugerido pelos exercícios que faz), e bem mais corpulento que Dave. Por outro lado, Dave apresenta um aspecto mais calmo e distante, próprio de um homem civilizado, que usa mais o cérebro que o corpo.
Mais à frente, quando HAL, Dave e Poole são confrontados com um possível erro do computador, Poole parece querer provocar uma discussão com HAL. É Dave que desvia a conversa; Dave usa então uma desculpa para discutir o assunto em privado (a célebre cena em que HAL lê os lábios), e Poole aparece novamente muito mais desconfiado e pronto com soluções (algumas bastante radicais). Dave é sempre o mais calmo dos dois, disposto a avaliar todas as variáveis antes tomar uma decisão. Dos dois será o mais indicado para representar a espécie humana, e para dar o próximo passo evolutivo.
A escolha para matar Poole poderá também não ser casual. HAL sente mais resistência por parte de Poole. E provavelmente vê em Dave um homem mais próximo do seu semelhante (HAL já havia sido descrito pelos seus colegas humanos como apenas mais um membro da tripulação, logo igual). A escolha de lhe vedar a entrada na Discovery prende-se ao facto de ele vir a descobrir a verdade sobre a morte do seu companheiro. Doutra forma, caso Bowman não tivesse abandonado a nave para socorrer Poole, será possível especular que HAL tentasse manter uma relação de trabalho com o astronauta. Bowman regressa às origens da espécie humana ao abandonar para trás parte do material necessário para sobreviver no vácuo, ao abandonar parte dos instrumentos de que depende, readquirindo instintos básicos (animais) há muito perdidos. 
Nós sabemos que isso irá acontecer, já conhecemos a história, mas pode ser muito bem, que através deste curioso uso da música, Kubrick nos estivesse a tentar já dar pistas para
qual dos três protagonistas iria representar a humanidade no seu próximo encontro com o Monólito.

Imagino que North, caso tivesse tido a oportunidade de compor para o resto do filme, fosse usar aqui um misto do que está para trás. O motivo associado ao Monólito poderia surgir várias vezes: Quando Hal faz as perguntas sobre a razão da missão a Dave Bowman, e quando este último ouve a mensagem deixada em vídeo por Heywood Floyd. De resto, é muito provável que North continua-se a usar música de fundo, como a ouvida na estação espacial, talvez mais tensa durante a conversa entre Poole e Bowman, e com ritmos mais agressivos na sequência em que Poole morre. Mas isso, ao certo, nunca saberemos.

 

Jupiter and Beyond the Infinite

 

 

 

Depois dos trágicos eventos que deixam Dave Bowman sozinho, um novo título surge no écran: "Jupiter and Beyond the Infinite". A lendária sequência final tem início as sonoridades atonais e dissonantes do Requiem de Ligeti, enquanto a U.S.S. Discovery faz a aproximação final a Júpiter. Num longo e extraordinariamente fotografado bailado, vemos um dos casulo abandonar a grande nave (agora minúscula ao lado do maior dos planetas do sistema solar), enquanto os satélites naturais do gigantesco planeta se alinham, alinhamento a que se junta o próprio Monólito. Desta vez ele não surge na sua posição vertical, mas na horizontal, próximo da extremidade superior, surgindo quase como se tratasse da trave horizontal da cruz, podendo novamente remeter-nos para questões religiosas, juntamente com a música. Enquanto estas várias peças do puzzle se movimentam, a música vai atingindo picos, até que, após vermos novamente o Monólito, apenas pela reflexão de alguma luz, somos colhidos pelo abismo... Bowman começa a sua viagem para além do Monólito e do mundo que conhecemos! As primeiras imagens que vemos ainda são acompanhadas pelo Requiem, mas esta peça é rapidamente substituída por "Atmospheres", do mesmo compositor.
Para este primeiro fragmento, Kubrick seguiu a música para montar o filme. O mesmo volta a acontecer durante o fragmento seguinte. A viagem de Bowman, durante a qual somos assombrados com imagens de locais e mundos estranhos ao Homem, é assombrada também, com uma peça para grande orquestra atonal e dissonante, tão estranha para a maioria dos ouvintes como as imagens que vemos no écran. Há uma passagem na peça, que Kubrick faz encaixar em dois momentos distintos, e que cria, por alguns momentos um sentimento mais reconfortante. A primeira vez acontece quando vemos aquilo que pode ser o nascimento de uma estrela. Mais tarde, quando surgem no écran imagens que nos lembram montanhas e desfiladeiros (embora com cores que não pertençam ao nosso mundo), voltamos a ouvir essa passagem mais reconfortante, como que a sugerir que a viagem está próxima da sua conclusão...

Ou pelo menos a parte física da viagem, a que implica uma deslocação no espaço, terá finalmente terminado. Avançamos muito além do nosso sistema solar, visitamos mundos desconhecidos, e apenas passaram alguns minutos. Ou talvez não. Quando voltamos a ver Bowman, o seu cabelo esta grisalho, e surgiram rugas na sua face. Pode ser apenas um efeito físico da extraordinária experiência que acabou de viver. Ou terá passado realmente muito tempo?
E com um piscar de olhos, vemo-nos numa sala setecentista, onde apenas destoa o casulo espacial. Continuando com a música de Ligeti, ouvimos agora um curto excerto de "Adventures". 
Que sala é esta, e qual a sua finalidade? Clarke sugere, no seu livro, que é uma protecção criada pela inteligência que controla o Monólito, para manter Bowman, o objecto da sua pesquisa, física e mentalmente são. Bowman não é tanto um prisioneiro, mas uma cobaia por escolha própria. Afinal deixou a Discovery livremente ao encontro do Monólito, sem ter sido coagido a o fazer.
O que esta sala significa no filme, já é mais complicado... Os próprios saltos temporais, com Bowman a ver-se a si próprio cada vez mais velho, são de difícil compreensão. Poderão ser apenas dispositivos de narração cinematográfica, ou quererão dizer mais alguma coisa. Terá Bowman passado o resto da sua vida natural enclausurado nesta sala, ou a dimensão temporal foi totalmente alterada. Poderão os seres que o observam ter alterado todas as regras de percepção física, espacial e temporal, para Bowman avançar em poucos minutos para o próximo estágio de evolução? Mais uma vez, no que toca ao filme, fica muito por explicar de forma absoluta(21)
No entanto importa, do ponto de vista musical esclarecer uma questão. Os primeiros três minutos passados nesta sala são de facto musicados. Nós ouvimos sons, enquanto Bowman está ainda no casulo, depois já cá fora, com o fato espacial vestido, sons de vocalizações, que foram descritos noutros locais como efeitos sonoros, que representariam os carcereiros de Bowman, mas de facto estamos a ouvir uma das mais excitantes obras de Ligeti, em que o compositor solicita a participação dos seus músicos para criar sons estranhos através do uso da própria voz. Para aqui a música não podia ser a mais indicada. A situação é de tal modo estranha, que só a mais desconcertante das peças musicais se encaixaria bem aqui.
Há mais um ponto a chamar a atenção no que concerne "Adventures". A música dura apenas durante a presença do Bowman mais novo. Ainda com a sua vestimenta espacial, Bowman explora o ambiente onde se encontra. Subitamente há um ruído que não vem da música. É o ruído de talheres de metal a tocarem a porcelana. A música vai desvanecendo enquanto Bowman se move em direcção à fonte do ruído, para ver um homem já de idade avançada sentado a comer... Que se volta, como se tivesse ouvido algo, e descobrimos que este é o próprio Bowman. Mas já não encontra o Bowman que ainda há pouco acompanhávamos. Penso que o facto de a música acabar justamente aqui pode sugerir o seguinte: Enquanto descrição musical da situação extraordinária de Bowman, "Adventures" acompanha a incredulidade do astronauta... O seu 'eu' mais velho sugere que já se habituou ao meio que o envolve e possivelmente à aqueles que o vigiam. Já não há necessidade de a música sugerir o invulgar da situação. Afinal o que há de invulgar em ver alguém idoso a comer uma refeição num quarto igualmente antigo?
Toda estes dezasseis minutos e meio de cinema e música forma o ponto alto de 2001: A Space Odyssey. Famosos pelos então surpreendentes efeitos visuais, que levaram muitos jovens às salas de cinema, onde fumavam substâncias alucinógenas, esta sequência demonstra o imenso cuidado e perfeccionismo de Kubrick na escolha do acompanhamento musical correcto para as imagens. E se me é permitido especular, com base no que North compôs para as duas primeiras partes do filme, não me parece que o compositor apresentaria nada de tão vanguardista, que fosse par para as filmagens de Kubrick. Talvez se ficasse pelos ritmos stravinskyanos de sequência de "The Dawn of Man", e outros modernismos afins.

Os pouco mais de quatro minutos que se seguem, mantêm o discurso cinematográfico, com a sobreposição de diferentes Bowmans. Depois destas transfiguração do primeiro Bowman para o segundo, muito mais velho, sentado a comer, este parte um copo. Como já referido anteriormente, o partir do copo está associado à liturgia judaica, e a grandes alterações. Quando este segundo Bowman, se baixa para avaliar a situação, olha para o lado e encontra alguém na sua cama... que é o próprio Bowman, novamente, mas desta feita no seu leito de morte. Este terceiro Bowman tenta esticar o braço (como Adão à procura da mão de Deus, na Criação de Miguel Angelo), e quando a câmara nos mostra uma vista panorâmica da sala, vemos novamente o Monólito, pronto para permitir Bowman dar o próximo passo da evolução. Começamos a ouvir os acordes graves que abrem a Introdução de 'Also Sprach Zarathustra', e o velho Bowman dá lugar à Criança Estrela. E a música chega à sua conclusão quando vemos a Criança Estrela a olhar para o Planeta Terra, concluindo também esta odisséia. A peça se Strauss é, como sempre usada associada à evolução (ou à ideia de evolução e do Super-Homem, no início do filme). A sua inclusão aqui, é tal como nos outros casos, justificada pelo seu peso extra-musical. A título de curiosidade, "Also Sprach Zarathustra" foi o segundo de um par de poemas sinfónicos de Strauss compôs, com inspiração filosófica. Composto em 1889, sete anos antes de Zarathustra, "Tod und Verklärung" (Morte e Transfiguração) podia pelo seu peso extra musical encontrar aqui um local para ser utilizada, enquanto o Bowman do reino físico morre, e se transfigura numa entidade superior, livre de materialismos, a Criança Estrela.
Se North tivesse composto a música para todo o filme, muito provavelmente voltaríamos a ouvir aqui o seu "Main Titles (Bones)". E a questão que se punha acabava por ser a mesma que se põem para as outras ocasiões em que esta peça seria usada (ver mais acima).

 

End Credits: The Blue Danube

E com a imagem do novo Bowman, num novo estágio da evolução humana, para além do material (e finalmente livre dos instrumentos de que era dependente), a olhar serenamente para o globo terrestre, terminamos uma odisséia que mais do que espacial, será evolutiva. Viajamos, via a imaginação de Kubrick e Clarke, por mundos nunca antes vistos e visitados. Entendemos que podemos não estar sozinhos no universo, e que os nosso companheiros das estrelas não serão forçosamente nossos semelhantes, pelo menos fisicamente.
E quando damos por terminada esta desconcertante e exigente odisséia, em vez de voltarmos a ouvir a música de Ligeti, ouvimos o agradável e familiar 'Danúbio Azul' de J. Strauss. Kubrick referiu que a intenção de usar esta peça nos créditos finais era para relaxar a audiência depois de uma tão extenuante (e eventualmente traumática) experiência. Mas a verdade é que pode ser enquadrada temáticamente. A valsa é usada antes durante a aparente ordinária viagem de Floyd até à Lua. Quando as luzes se acendem e os créditos começam a surgir no écran, nós levantamo-nos e iniciamos a mais vulgar das viagens, até ao aconchego do nosso lar.
Se calhar já estou a procurar significados escondidos. Talvez seja melhor ficarmo-nos pela explicação de Kubrick.

 

Material Adicional: Overture e Entr'Acte

Para as projecções do filme aquando da sua estreia, Kubrick seleccionou um excerto de "Atmospheres" (G. Ligeti), com cerca de dois minutos e meio, para ser usado como abertura e entr'acte (a abertura para a segunda parte do filme)(22). Esta música seria tocada enquanto a audiência se sentava nos seus lugares. Sendo uma obra musical estranha à maioria, Kubrick tencionava preparar o público para os mundos e situações igualmente estranhas, que o filme ia apresentar.
Hoje fora de moda, muitos filmes usavam estas curtas peças musicais no passado, sendo outra das suas funções (além da de predispor a audiência para o filme), a de avisar que a projecção do filme ia começar (ou recomeçar).
Dessa forma, não é de estranhar que North tenha composto também um entr'acte, muito embora não haja registo de ter composto uma abertura, ou de ter sido solicitada a composição do próprio entr'acte.
A peça de North mantém-se firmemente enraizada no idioma modernista que caracteriza muito da sua obra, com inflexões de jazz. Põem-se assim novamente o problema da música de North não ser capaz de ser mais avançada, mais da sua época, recorrendo a um idioma musical do início do século XX.

 

Conclusão: A Música em 2001

Que música se ouve no futuro a que Kubrick já não chegou? Um pouco por todos os terminais aéreos e voos, ouvimos aquilo que é vulgarmente conhecido por 'light classics', peças de música clássica ligeiras, agradáveis, e quase sempre, já muito conhecidas. Exactamente como a valsa de Strauss que ouvimos quando acompanhamos Heywood Floyd na sua viagem até à Lua.
E que música representa a aventura espacial? John Williams (e antes 'Les Preludes' de Franz Liszt, nas séries de fim-de-semana de Flash Gordon) convenceu-nos que a música que devia acompanhar as grandes aventuras espaciais seria no idioma romântico do século XIX (com uma ou outra inclusão de modernismos...) Curiosamente, os cientistas da NASA, sentem-se quase sempre mais inclinados para sons sintetizados New Age (Vangelis é um dos favoritos, em Cosmos, a lendária série televisiva de Carl Sagan, e mais recentemente ao compor a música para a sonda que nos vai dar mais informação sobre Marte), música mais ambiental, que embora use um idioma muito mais popular, não anda longe do tom igualmente ambiental criado pelo adágio de 'Gayane', de Aram Khachaturian, para as cenas passadas a bordo da U.S.S. Discovery.
Kubrick optou por um dos mais vanguardistas compositores do seu tempo para ilustrar musicalmente o desconhecido e agreste (o Monólito e a Lua). Passados mais de trinta anos, os compositores que surgem com novas ideias, sugerem ligações mais próximas da música erudita com idiomas mais populares. Michael Torke usa um riff de uma canção da Madonna como base para a sua peça para orquestra 'Adjustable Wrench'. Toru Takemitsu escreveu vários arranjos sobre canções do Beattles. Richard Danielpour partiu também de cinco canções desta banda para escrever um bailado. Aquilo que durante quase um século, muitos dos compositores com treino clássico abominaram (Gershwin foi muito mal recebido em alguns sectores da crítica por unir jazz e música clássica), é hoje abraçado pelos seus sucessores. Continua a haver espaço para outras experimentações, mas se a música que nos leva nas viagens mais distantes e estranhas a experiência humana será familiar ou não, fica por responder. Kubrick fez a sua opção e esta é claramente eficiente.
Teria sido melhor manter a música rejeitada de Alex North? Como refere Carlos Rafael Comuñas, "Kubrick rejeitou-o porque sentiu que mantinha o filme no Séc. XX."(23) A música de North não nos permitia avançar, ao usar convenções musicais que já não eram a vanguarda. Nos anos 60 apenas os mais intendidos conheciam a obra de Ligeti, a maioria chamar-lhe-ia provavelmente barulho. Mas usado no âmbito do filme (e pondo de parte questões de validade musical), os sons do compositor romeno levam-nos para mundos completamente novos, e ajudam-nos a aceitar o que os nossos olhos vêem: algo muito além da fronteira do nosso conhecimento. Quem se lembraria que os visitantes de outros mundos poderiam ser apenas uma laje negra? Durante décadas acreditamos em seres humanoides, verdes e com antenas na testa. Só graças a essa visão do desconhecido é que a visão musical do espaço podia surgir como a conhecemos em Star Trek, Star Wars e afins. Exemplos em que os protagonistas são expostos a situações extremas apresentam soluções igualmente extremas (Planet of the Apes, com música de Jerry Goldsmith, no mesmo ano; Images de John Williams, em 1972, embora este último não nos remeta para o espaço exterior). Mesmo Aliens (1979, surgido no rescaldo de Star Wars), de Jerry Goldsmith, surge com música que nos remete para idiomas muito mais vanguardistas, afastados da tradição romântica de Hollywood. Com a selecção musical de Kubrick (principalmente através das peças de Ligeti), e do trabalho de compositores como Herrmann, Goldsmith, Williams e Bernstein, abriu-se caminho para o surgimento de uma nova vaga de composições, personificada nas gerações seguintes de compositores como Shore, Goldenthal, Burwell e Young, entre outros. Esta é, certamente, uma das heranças musicais de 2001: A Space Odyssey.
A questão final que se põem é: Terá Kubrick feito a opção correcta? Seria a música de North mais eficiente (pelo menos a que foi composta)? Seria North realmente capaz de ir ao encontro da visão, não só do futuro, mas do desconhecido, de Kubrick & Clarke?
Sinceramente não me preocupa responder. Cada um poderá tentar chegar às suas conclusões. Afinal é essa a intenção deste artigo. Permitir julgar de forma fundamentada as decisões musicais tanto de North como de Kubrick. 
Cada um fará as suas opções. Felizmente teremos sempre 2001: A Space Odyssey na sua forma original, tal como Kubrick a imaginou. Mas com os grandes avanços da tecnologia digital e do home cinema, será cada vez mais fácil para o interessado tentar entender o filme com a extremamente interessante, ainda que rejeitada, música de Alex North.

 

Notas

 

1. Perdoem-me se o título para esta secção do texto tem um tom pretensioso... Esta é a minha modesta homenagem ao grande cientista Dr. Richard Feynman (1918-1988), que muitas vezes a brincar, explicava as complexas teorias da física a leigos. "O Significado de Tudo" (Ed. Gradiva, 1998) é o título de um pequeno livro que compila três palestras suas, na qual fala, grosso modo, da impossibilidade da ciência explicar o significado das coisas, mas apenas apresentar teorias. Espero que entendam a analogia; 
2. De facto o livro "2001: Odisséia no Espaço" é bastante explicito na maioria das questões levantadas no filme. O problema está no facto de filme e livro não serem exactamente uma réplica do outro. Antes o filme é baseado nas ideias do livro, tendo Kubrick injectado no seu argumento alterações que o tornam mais complexo e subjectivo. Os romances seguintes existem não para explicar o livro original, mas para tentar explicar o filme. "3001: Odisséia Final" serve apenas como corolário da história toda, e estas explicações do filme, são tão subjectivas como as de qualquer outra pessoa, embora tenham a autoridade de serem escritas pelo co-autor do argumento do filme;
3. Clarke, Arthur C. in  "2061: Terceira Odisséia"; pág. 9; Edições Europa América; 1987;
4. Kubrick, Stanley citado por Arthur C. Clarke in "2001: Odisséia no Espaço"; pág. 204; Edições Europa América; 1982;
5. A celebre história sobre a rejeição velada da música de North aconteceu de certa forma com Clarke também. Kubrick deu instruções para numerosas alterações ao guião, muitas das vezes sem dar explicações. Para mais informação sobre o trbalho em 2001: A Space Odyssey e sobre o material rejeitado, o leito poderá ler "The Lost Worlds of 2001" (New American Library, 1972), compilado pelo próprio Clarke. Um excerto do diário de Clarke durante o tempo que trabalhou com Kubrick pode ser lido em http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0073.html
6. Clarke, Arthur C. in "2001: Odisséia no Espaço", pág. 159; Edições Europa América, 1982;
7. A forma original dos visitantes era a de uma pirâmide. Foi por sugestão de Kubrick que se chegou a esta forma. Sobre as associações mítico-religiosas dos Monólitos e não só em 2001: A Space Odyssey, bem como atritos entre Clarke e Kubrick, recomenda-se a leitura de "2001: A Space God-esy" por Mark Midbon; http://www.ariga.com/visions/poetry/column.html 
8. Hal-9000 in "2010: Segunda Odisséia", pág. 158 ; Edições Europa-América; 1982;
9.
Midbon, Mark; "2001: A Space God-esy"; http://www.ariga.com/visions/poetry/column.html
10. Essa mesma ausência de evolução é sugerida pela rápida transição osso/satélite, e pela ausência de um título para esta parte do filme. Não havendo título, é porque ainda nos encontramos no segmento "The Dawn of Man";
11. Kubrick não sonhou a queda da União Soviética, e admitiu que em 2001, o clima de inimizade calculada se fosse manter;
12. O conhecimento é também uma arma, seja por ser detido por apenas uma entidade, ou pela forma como é usado. Não é de estranhar que, principalmente, estados ditatoriais silenciem e censurem o conhecimento. Mesmo na nossa era da informação, somos embrutecidos pela forma a mesma informação nos é oferecida, ou como é contraposta ao lado de outros interesses mundanos. Muitas vezes somos 'amigavelmente persuadidos' a escolher na programação televisiva mais um degradante reality show e detrimento de um programa cultural. Toda a sociedade funciona de forma a manter o conhecimento para apenas uma elite, que o pode usar como entender (já que não é acessível à maioria). Neste aspecto o trabalho de ocultação e desinformação de Floyd é válido (a comunidade civil não estaria de facto pronta para o encontro com seres extraterrestres). Kubrick e Clarke são novamente visionários;
13. Nelson, T.A. citado por Claudia Zimny em "2001 and the Motif of the Voyage";
http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0001.html
14. Kubrick, Stanley citado por Barlow, Helen em "2001", Público, 21 de Setembro de 2001;
15. Kubrick, Stanley citado em "2001: A Space Odyssey Collectible Exhibit", por Dennis Gonzales, http://www.2001exhibit.org/music.html
16. Gerald Fried, que trabalhou com Kubrick nos seus primeiros projectos recorda que embora fosse algo de extraordinário as suas colaborações, eram também bastante complicadas. Bernard Herrmann foi o primeiro nome para a música de Lolita, mas quando Kubrick exigiu a inclusão de uma canção do seu cunhado, Herrmann, abandonou o projecto enfurecido. Herrmann acrescentou numa entrevista a Royal S. Brown ("Overtones and Undertones", pág. 291) que Kubrick o contactou para compor a música para 2001. Herrmann exigiu um caché  demasiado alto para o realizador poder pagar e a história terá morrido por aí. Mais recentemente, Kubrick trabalhou com Leonard Rosenman em Barry Lindon (para o qual adaptou peças de música clássica), Wendy(Walter) Carlos em Shinnig e Cloakwork Orange e com a própria filha, sempre interpolando peças do repertório clássico com a música original;
17. North, Alex citado nas notas para "2001: The Legendary Original Score"; Varese Sarabande Records VSD-5400;
18. Grout, Donald J. & Palisca, Claude V. in "História da Música Ocidental", pág. 661, Editorial Gradiva;
19. Mulhall, Kevin in "Alex North's Celestial Symphony: The Music for 2001"; Varese Sarabande Records VSD-5400;
20. Irwin Bazelon citado por Mulhall, Kevin em "Alex North's Celestial Symphony: The Music for 2001" ; Varese Sarabande Records VSD-5400;
21. Para algumas explicações possíveis para o verdadeiro significado desta sequência aconselha-se a leitura de "2001 and the Motif of the Voyage" de Claudia Zimny em http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0001.html e "On the Meaning of the Final Sequence" de Derek Rose em http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0023.html 
22.  No nosso caso o intervalo dá-se após a conversa de Bowman e Poole no casulo espacial, e imediatamente antes da morte de Poole;
23. Camuñas, Carlos Rafael in "Some Thoughts on 2001", FilmScoreMonthly # 41~43, Jan.~Mar. 1994, pág. 38.

 

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