JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH
Música composta e regida por Bernard Herrmann

Selo: Varèse Sarabande
Catálogo: VSD 5849
Lançamento: 1997
Faixas

1. Twentieth Century Fox Fanfare
2. Prelude
3. Explosion/The Message
4. Faithful Heart/My Love Is Like a Red Red...
5. Mountain/The Crater
6. Abduction/The Count and Groom
7. Mountain Top/Sunrise/Rope/Torch/March
8. Sign/Sleep/False Arrows/Fall/Grotto
9. Twice as Tall
10. Lost/Bridge/Gas Cave/Vines
11. Salt Slides/The Pool/Dead Groom/The Gun
12. Canyon/Cave Glow/Mushroom Forest
13. Underworld Ocean/The Dimetroden's Attack
14. The Faithful Heart
15. Magnetic Storm/Whirlpool/The Beach
16. Duck/The Count's Death
17. Lost City/Atlantis
18. Giant Chameleon/The Fight
19. Earthquake/The Shaft
20. Finale

Duração: 60:53
Cotação:


Comentário de
David Serna

 

Uma das muitas genialidades que caracterizaram a obra de Bernard Herrmann, num momento (segunda metade da década de 1950) em que seus filmes cresciam em número e se abriam para gêneros e tendências, foi sua insólita capacidade para experimentar com os instrumentos da orquestra e outorgar-lhes uma determinada característica física em função do que sucedia na tela, como num mundo invadido por extraterrestres (em The Day the Earth Stood Still, onde prescindiu de instrumentos de madeira e utilizou um considerável grupo eletrônico para infundir uma sensação sobrenatural), o duelo com um esqueleto animado (em The Seventh Voyage of Sinbad, onde recorreu a xilofones que imitavam o ruído de seus ossos) ou qualquer das extraordinárias criaturas que povoaram suas películas de aventura daquela época e que as personificava, de um modo quase onomatopéico, mediante uma instrumentação original e surpreendente. São muitos os exemplos e as lições magistrais que poderíamos encontrar estudando sua prodigiosa capacidade de dobrar e manipular as convenções e clichês de sua época para “inventar” uma técnica própria, inovando a maneira como as fórmulas se aplicavam sobre as imagens. No entanto, não são muitos os filmes que, de uma só vez, reúnem tanta inteligência e imaginação para associar algo tão abstrato como a música à história que se está contando.

Viagem ao Centro da Terra (Journey to the Center of the Earth, 1959) é uma delas e uma das poucas partituras de Herrmann onde abundam os exemplos derivados de sua técnica e sua riqueza expressiva, ainda que não deixe de ser curioso que tal abundância herrmanesca pudesse ser gerada em um filme tão “apto para todos os públicos” e tão “de estúdio” como esta produção da 20th Century-Fox lançada em 1959, cinco anos depois da Disney ter rodado (também com James Mason como protagonista) o espetacular e extraordinário
20.000 Leagues Under the Sea. Não que The Seventh Voyage of Sinbad ou Mysterious Island fossem menos orientados à audiência familiar ou que não possuíssem as audácias musicais de Herrmann, mas não há dúvida que Journey to the Center of the Earth constitui o meio de expressão mais arriscado e sombrio utilizado pelo autor de Vertigo no universo fantástico. Prova disso (e um precedente do que aconteceria em 1966, com sua música para Torn Curtain) é a rejeição que a partitura gerou dentro do estúdio e que levou ao aproveitamento do cantor Pat Boone, que era um dos membros da expedição, a fim de que seu personagem interpretasse várias canções que tornassem mais leve e agradável a viagem; canções que foram incluídas na edição em CD da Varèse e que comprometem a unidade da partitura e o contundente discurso de Herrmann, que por sua vez é um compositor muito pouco ou nada receptivo à presença de música alheia em seus filmes.

Como expressar com música algo tão fantástico como a jornada de expedicionários ao coração da Terra e tornar mais verossímeis suas aventuras? Tornando física a música e fazendo-a partícipe da linha argumental básica: a descida e posterior ascensão imaginada por Júlio Verne. Ela permite a Herrmann estabelecer um círculo coerente e poderosamente executado como solução cinematográfica: para os títulos de crédito, compõe uma solene peça de notas descendentes que, antes mesmo de começar a película, já está injetando no espectador a idéia de profundidade e descida dos personagens para o desconhecido (“Prelude”), enquanto que para o final, quando os personagens aproveitam a erupção de um vulcão para sair para a superfície, escreve um excitante tema cujas notas funcionam ao inverso, subindo progressivamente de escala enquanto os protagonistas ascendem através da lava (“Earthquake/The Shaft”). Mas isso não é tudo: se em
Psycho utilizará somente instrumentos de corda, Herrmann aqui prescinde deles (salvo um importante grupo de harpas) e evoca a força das profundezas terrestres servindo-se de madeiras e metais, uma grande seção de percussão e cinco órgãos (um grande, de catedral, e quatro eletrônicos), cujo original emprego resulta idôneo, como sucede nos temas iniciais e finais, para sugerir a descida e a posterior subida dos personagens.

Após o poderoso prelúdio e uma breve peça que Herrmann incrusta para subtrair o elemento que motivará a viagem (“Explosions/The Message”), a música não é necessária até que o espectador se situe no ponto de partida da expedição (“The Mountain/The Crater”), mediante uma fanfarra de metais que marca a importância do cenário e que voltará a estar presente quando iniciar a aventura (“Mountain Top”). O surgimento do sol e a sinalização do lugar exato onde a expedição deve adentrar sugerem a Herrmann uma peça de escalas também ascendentes e de um caráter mais épico (“Sunrise”), famosa entre os aficcionados da música de cinema por inspirar claramente a Danny Elfman, décadas depois, o tema principal de Batman. A semelhança é indiscutível tanto em melodia e harmonia como na própria instrumentação e estrutura ascendente da peça, o que fica ainda mais evidente na soberba regravação que Herrmann regeu nos anos 1970 com a Nacional Philharmonic Orchestra para o selo Decca, numa compilação de suas trilhas sonoras mítica pela impressionante qualidade de som e por ter introduzido muitos aficionados no universo da música de cinema.

Uma vez que Lidenbrock e sua equipe partem rumo ao coração da Terra, a música se torna mais críptica e sombria. Herrmann parece ater-se ao comentário que Hitchcock fizera em 1943 a propósito de sua película
Lifeboat (onde dispensou a trilha sonora incidental alegando que o público se perguntaria de onde viria a música, num filme que se passa integralmente em alto mar) e escreve algumas de suas passagens mais ásperas e quase litúrgicas, querendo passar inadvertido no transcurso de uma viagem para um desconhecido dificilmente musicável (alguém sabe como deveriam soar as profundezas da Terra?) mas obrigando-se a destacar o score em situações inescapáveis ao comentário musical, como a queda dos protagonistas por túneis de areia (“Salt Slides”), a força que gera uma tempestade magnética (“Magnetic Storm”) ou a aparição de uma perigosa serpente gigante em Atlântida (“Giant Chameleon”), momentos onde a música sobressai por méritos próprios e se aferra aos aspectos físicos de suas respectivas cenas com ferocidade e atrevimento, especialmente no duelo com a serpente gigante, onde Herrmann ressuscita um instrumento de sopro medieval chamado “serpente”, totalmente em desuso e que apenas ele mesmo voltaria a utilizar na citada regravação da trilha sonora para a Decca.

É aí (nos momentos onde o cinema necessita da música para se tornar emocionante e evidenciar seu poderio) onde os rudes metais de Herrmann, sua original utilização das harpas e o vibrante apoio das percussiões e seus instrumentos de sopro delatam o gênio. Mas tampouco são menos importantes os remansos e as transições onde o músico segue estando presente e logra passar desapercebido em sua extraordinária fusão com as imagens, servindo-se, por exemplo, dos órgãos de catedral que no prelúdio proporcionavam as notas descendentes (e psicologicamente responsáveis de conduzir o público até o centro da Terra) para apoiar os sopros e percussões numa viagem repleta de interrogações, onde os órgãos respaldam a ação (“Underworld Ocean/The Dimetroden´s Attack” ou “Lost City/Atlantis”) mas também introduzem, acima de tudo, um componente religioso e uma certa espiritualidade com a qual Herrmann parece se perguntar sobre os antepassados do homem e suas origens. Herrmann voltaria a introduzir uma aura de misticismo com o órgão de catedral em
Obsession
, mas a maneira como o utiliza em algumas cenas de Journey to the Center of the Earth, fazendo com que os personagens pareçam entrar no interior de uma enorme gruta eclesiástica, levanta questões sobre a existência do homem e as civilizações que se distanciam do mistério e as intenções fantasmagóricas de seu penúltimo filme.

Herrmann recupera os cinco órgãos de catedral na cena em que os protagonistas utilizam a lava de um vulcão em erupção para chegar ao exterior (“Earthquake/The Shaft”), momento onde a sucessão ascendente das notas contribui fortemente para expressar o êxtase de sua ascenção e com o que Herrmann constrói uma das composições mais selvagens e apocalípticas entre tantas que foram criadas para os filmes, tão revolucionária em sua aplicação cinematográfica como extraordinária em sua construção musical, que o próprio Herrmann a tornaria ainda mais intensa na regravação para a Decca (onde a combina com o “Finale” que não se utilizou no filme). De qualquer modo, a gravação original lançada pela Varèse não deixa de ser uma relíquia histórica indispensável para qualquer aficionado de trilhas sonoras com “senso de dever”, onde o ouvinte nunca se cansa de se maravihlar com a impactante estrutura da música de Herrmann e suas prodigiosas invenções. É posível que o ouvinte, numa só audição, não perceba o que faz o compositor numa passagem como “Whirlpool” (faixa 15). Mas um momento tão incidental (e aparentemente sem maior importância) como este diz muito sobre quem está por trás da música: Herrmann utiliza (de novo) uma escala ascendente que começa com duas notas repetidas e termina além das dez, num experimento idêntico ao que fizera, cinco anos antes, na faixa “The Chase” de seu western “Garden of Evil” (edição Varèse, no CD “Bernard Herrmann at Fox, Vol. 2”). O que ele faz ali? Escuche leitor, e se surpreenda.

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