MUNICH
Música composta e regida por John Williams

Selo: Decca

Catálogo:
8-2876-78151-2
Ano: 2005

Faixas:
1. Munich, 1972
2. The Attack at Olympic Village
3. Hatikvah (The Hope)
4. Remembering Munich
5. Letter Bombs
6. A Prayer for Peace
7. Bearing the Burden
8. Avner and Daphna
9. The Tarmac at Munich
10. Avner's Theme
11. Stalking Carl
12.- Bonding
13. Encounter in London and Bomb Malfunctions
14. Discovering Hans
15. The Raid in Tarifa
16. Thoughts of Home
17. Hiding the Family
18. End Credits (04:06) 
Duração: 62:44
Cotação:


Comentário de
David Rodríguez Cerdán

 

Desde que em 1993 John Williams encerrou com A Lista de Schindler uma segunda e gloriosa fase cinematográfica (1975-1993), sua linguagem vem apresentando uma perceptível mudança, sintoma ao mesmo tempo de inquietude e tédio, que tem caracterizado o grosso da produção “pós-schindleriana” com a marca de nobreza própria dos exemplares maduros da arte. Em primeiro lugar, a linguagem de Williams foi adquirindo, pouco a pouco, tons menos diatônicos, menos diáfanos, menos decimonônicos, em suma, as harmonias amplas e bem definidas do período “épico”, o que interpretamos como um tardio movimento de vanguarda. Williams afastou-se da linha pós-romântica (Holst, Strauss, Elgar, Korngold) para começar a comungar com a Segunda Escola de Viena, Erik Satie e o impressionismo. Ainda assim, seu pulso romântico permaneceu no fundo do pentagrama, como uma brasa mal apagada.

Em segundo lugar, sua música começou a refletir um maior centralismo melódico, que  substituiu de forma natural a impostada e já obsoleta ditadura do leitmotiv como condição sine qua non de sua música anterior. Este centralismo, por certo, veio associado a um curioso hábito de sua maturidade: a criação de peças transversais, formalmente impecáveis, de inteira musicalidade, programáveis em qualquer concerto de música “absoluta” e pensadas para transcender ao filme que as inspirou, no que parece uma ligeira subversão do oficio. Esta tendência, que concilia o Williams auteur a uma obra mais pessoal, deu origem a muitas fantasias instrumentais (como o tema principal de Sabrina, para piano e orquestra; várias peças de A Lista de Schindler, para violino e orquestra; a elegia “The Days Between” para guitarra clássica; as escapades para saxofone e orquestra de Prenda-me se for Capaz, a fanfarra para três trompetes de Guerra dos Mundos ou o duo para cello ["As The Water..."] de Memórias de uma Gueisha) e também vários quadros sinfônicos (“Across The Stars” de Attack of The Clones, os créditos finais de Sete Anos no Tibet, ou o “Hino aos Caídos” de O Resgate do Soldado Ryan). Em suma, pequenas sínteses programáticas ou abstrações dos filmes que as inspiraram.

Por último, resulta óbvio que Williams desenvolveu uma maior afinidade com a escrita de câmara e as cores solistas, prestigiando amiúde solos, trios ou interpretações en pétit comité de seus temas em detrimento do grande discurso sinfônico. Não obstante, esta paulatina sofisticação de seu estilo não bloqueou o prodigioso entendimento que caracteriza todas e cada uma das colaborações com seu amigo Steven Spielberg. Por certo que nem todas (Amistad, O Resgate do Soldado Ryan, Minority Report, Guerra dos Mundos) poderiam ter recebido um aporte musical semelhante ao dos monumentos do passado, mas há outras (O Mundo Perdido, A.I. Inteligência Artificial) que o receberam, e em grande estilo. Entendo que a este segundo grupo pertence Munich, uma das partituras mais compactas, democráticas e finas que saíram da pena do compositor nos últimos anos. Williams não compôs Munich para a galeria. Tampouco para os educados ouvidos da imprensa especializada. Nem para o Carnegie Hall. Simplesmente pensou nesse celulóide torpe, imperfeito, que espera a magia na sala de montagem. Por isso Munich é uma partitura muito musical, mas não desonesta. Nela, Williams diversifica, sabe repartir competências; aborda cada um dos aspectos da história como um ente em si mesmo, mas sempre guardando as formas com uma linha mestra que a dirige e a torna coesa. Não vamos negar que há um par de peças pensadas para as láureas do auditório, mas quem se queixa quando o resto é tão consistente como aquelas, quando em cada rolo foi investida a mesma imaginação, a mesma criatividade?

John Williams divide a composição de Munich em dois blocos porosos: o primeiro consiste em uma escrita melódica, tonal e elegíaca, que espelha a tragédia cultural entre israelenses e palestinos; o segundo faz referência ao hic et nunc do conflito: à ação terrorista do Setembro Negro, à grande caçada do Mossad, à paranóia de Avner Kauffmann. Para o primeiro registro, Williams manufatura duas melodias previsíveis, mas impecáveis: a primeira consiste em um doloroso lamento dedicado à negra memória de Munique, orquestrado principalmente para voz de mezzo (“Munich, 1972”, “Remembering Munich”), violoncelo (“Thoughts Of Home”) e oboé (“Avner and Daphna”, provavelmente o número mais comovente da obra, a cargo do estupendo John Ellis). Trata-se de uma melodia de ascendência árabe (as cordas em uníssono refletem a tradição da música persa) mas o compositor a desajusta convenientemente (harmonia não estrita) para que as geografias se confundam e o lamento ganhe ressonância universal. A segunda melodia é uma elegia otimista, mas devastadora, dedicada ao personagem de Avner e que guarda similitudes harmônicas com “Remembrances”, de A Lista de Schindler. Ainda que em sua forma pura se trate de um hino hebreu (“Haktivah”), Williams aplica o mesmo  tratamento com a finalidade de que essa indefinição harmônica permita, ao menos nos ouvidos do espectador, um diálogo, uma confluência, uma miscigenação. Em sua apresentação formal (“A Prayer For Peace”), a elegia está pensada para cordas, na linha dos grandes adágios, mas quando trata de mencionar o personagem de Avner, Williams emprega, em um sábio movimento de redução, o violão clássico (“Avner’s Theme” ou “Bonding”, interpretados por Adam Del Monte). Pode ser que Williams não tenha levado mais de uma tarde para compor estas duas peças centrais, mas nelas há destilada tanta fineza e graça que são elevadas imediatamente ao nível das coisas nobres e sensuais da música (atenção ao intervalo de quinta com que Williams encerra o tema de Avner).

Se resulta incontestável a boa forma do compositor nos gestos dramáticos e na amplitude simbólica, o outro Williams resulta muito mais contemporâneo, muito mais vivo. Este Williams, que compõe para a vingança, o horror, a loucura e o sangue, se satisfaz lançando mão das texturas mais incômodas da paleta harmônica. Com instinto clínico vai desentranhando quartos de tom, suspensões harmônicas e seqüências cromáticas para o piano, o címbalo húngaro (instrumento que é a quintessência da Europa cinematográfica do pós-guerra) e a seção de contrabaixos. É evidente que neste registro, nestas complicações, Williams se encontra mais que à vontade (a faixa “Bearing The Burden”, um estudo orquestral de oito minutos, prova isso com sobras). Não se trata, para ele, de um território desconhecido (quando Gloria Cheng produz esses acordes semi-tonais ao piano, as imagens do Domingo Negro atingem nossos tímpanos) mas o modo de manipular suas formas e códigos, de investigar seus meios, revela uma clara devoção de Williams pela escola weberniana, por Schönberg e o serialismo. No último decênio, raramente o compositor de Long Island desceu a um registro deste tipo para fazer este tipo de ênfases. Se excetuarmos o precursor serialismo de Guerra dos Mundos, com sua escala cromática descendente para a disfuncional família Ferrier, e algumas notas de Inteligência Artificial (não esqueçamos que Contatos Imediatos do Terceiro Grau pertence a uma órbita distinta, a de Penderecki e Lÿgeti) temos de considerar Munich, neste sentido, como uma partitura audaz e inovadora.

Um dos elementos mais poderosos deste segundo bloco são as sonoridades eletrônicas e assimétricas que sublinham o andamento da caçada (“Munich, 1972”, “Encounter In London / Bomb Malfunctions”). Trata-se de um recurso limpo e efetivo, que Williams sabe administrar estrategicamente ao longo da composição para estabelecer uma sensação de calculada ameaça. Apesar da simplicidade da idéia, há neste ritmo, implacável e frio, uma certeira expressão do inevitável. Por outro lado, Williams alimenta essa pulsação terrível com outra melodia cortante, oriental, que aparece também como contraponto do primeiro tema descrito (“Avner and Daphna”) e que se move, através das cordas, num âmbito menor da escala. Há um terceiro elemento que merece a pena destacar: o motivo para címbalo e piano (“Munich, 1972”, “The Tarmac at Munich”, Letter Bombs”) que Williams toma emprestado da partitura de Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban. Ele, que lá desempenhara uma tarefa secundária como tema de Peter Pettigrew, agora serve para Williams ativar uma textura orquestral e um tipo de ritmo sincopado (à la Goldsmith e North) que já começavam a rarear por estas bandas, e que desde os anos 1970 (Domingo Negro, Os Cowboys, Inferno na Torre) Williams não havia retomado.

Resumindo: nesta partitura de John Williams há muito, e muito bom. Em primeiro lugar, a vontade sincrética e sintética que determina a atmosfera geral da obra e que permite uma inter-relação sonora limpa e ordenada. Em segundo, a própria qualidade (conceitual e técnica) dos temas e suas variações. Em terceiro, o afã investigador de Williams, que granjeia a Munich seus episódios mais decisivos. E por último, a orquestração variada e dinâmica, plenamente transcultural (nos anos 1970 Williams nunca havia concedido papel de destaque ao oud, à flauta Ney ou ao címbalo, como aqui ocorre) a quem Munich deve seus melhores momentos. Menção à parte merece a espetacular gravação de Shawn Murphy nos estúdios Sony: antológica por sua definição e suavidade, há de merecer com justiça um lugar de destaque na história da alta fidelidade.

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