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Desde que
em 1993 John Williams
encerrou com A
Lista de Schindler uma segunda e gloriosa fase cinematográfica
(1975-1993), sua linguagem vem apresentando uma perceptível mudança,
sintoma ao mesmo tempo de inquietude e tédio, que tem caracterizado o
grosso da produção “pós-schindleriana” com a marca de nobreza própria
dos exemplares maduros da arte. Em primeiro lugar, a linguagem de
Williams foi adquirindo, pouco a pouco, tons menos diatônicos, menos
diáfanos, menos decimonônicos, em suma, as harmonias amplas e bem
definidas do período “épico”, o que interpretamos como um tardio
movimento de vanguarda. Williams afastou-se da linha pós-romântica (Holst,
Strauss, Elgar, Korngold) para começar a comungar com a Segunda Escola
de Viena, Erik Satie e o impressionismo. Ainda assim, seu pulso
romântico permaneceu no fundo do pentagrama, como uma brasa mal apagada.
Em segundo lugar, sua música começou a refletir um maior centralismo
melódico, que substituiu de forma natural a impostada e já obsoleta
ditadura do leitmotiv como condição sine qua non de sua
música anterior. Este centralismo, por certo, veio associado a um
curioso hábito de sua maturidade: a criação de peças transversais,
formalmente impecáveis, de inteira musicalidade, programáveis em
qualquer concerto de música “absoluta” e pensadas para transcender ao
filme que as inspirou, no que parece uma ligeira subversão do oficio.
Esta tendência, que concilia o Williams auteur a uma obra mais
pessoal, deu origem a muitas fantasias instrumentais (como o tema
principal de
Sabrina, para piano e orquestra; várias peças de A Lista de
Schindler, para violino e orquestra; a elegia “The Days Between”
para guitarra clássica; as escapades para saxofone e orquestra de
Prenda-me se for
Capaz, a fanfarra para três trompetes de
Guerra dos Mundos
ou o duo para cello ["As The Water..."] de
Memórias de uma
Gueisha) e também vários quadros sinfônicos (“Across The Stars”
de Attack of The
Clones, os créditos finais de Sete Anos no Tibet, ou o
“Hino aos Caídos” de O Resgate do Soldado Ryan). Em suma,
pequenas sínteses programáticas ou abstrações dos filmes que as
inspiraram.
Por último, resulta óbvio que Williams desenvolveu uma maior afinidade
com a escrita de câmara e as cores solistas, prestigiando amiúde solos,
trios ou interpretações en pétit comité de seus temas em
detrimento do grande discurso sinfônico. Não obstante, esta paulatina
sofisticação de seu estilo não bloqueou o prodigioso entendimento que
caracteriza todas e cada uma das colaborações com seu amigo Steven
Spielberg. Por certo que nem todas (Amistad, O Resgate do
Soldado Ryan,
Minority
Report, Guerra dos Mundos) poderiam ter recebido um
aporte musical semelhante ao dos monumentos do passado, mas há outras (O
Mundo Perdido, A.I.
Inteligência Artificial) que o receberam, e em grande estilo.
Entendo que a este segundo grupo pertence Munich, uma das
partituras mais compactas, democráticas e finas que saíram da pena do
compositor nos últimos anos. Williams não compôs Munich para a
galeria. Tampouco para os educados ouvidos da imprensa especializada.
Nem para o Carnegie Hall. Simplesmente pensou nesse celulóide torpe,
imperfeito, que espera a magia na sala de montagem. Por isso Munich
é uma partitura muito musical, mas não desonesta. Nela, Williams
diversifica, sabe repartir competências; aborda cada um dos aspectos da
história como um ente em si mesmo, mas sempre guardando as formas com
uma linha mestra que a dirige e a torna coesa. Não vamos negar que há um
par de peças pensadas para as láureas do auditório, mas quem se queixa
quando o resto é tão consistente como aquelas, quando em cada rolo foi
investida a mesma imaginação, a mesma criatividade?
John Williams divide a composição de Munich em dois blocos
porosos: o primeiro consiste em uma escrita melódica, tonal e elegíaca,
que espelha a tragédia cultural entre israelenses e palestinos; o
segundo faz referência ao hic et nunc do conflito: à ação
terrorista do Setembro Negro, à grande caçada do Mossad, à
paranóia de Avner Kauffmann. Para o primeiro registro, Williams
manufatura duas melodias previsíveis, mas impecáveis: a primeira
consiste em um doloroso lamento dedicado à negra memória de Munique,
orquestrado principalmente para voz de mezzo (“Munich, 1972”,
“Remembering Munich”), violoncelo (“Thoughts Of Home”) e oboé (“Avner
and Daphna”, provavelmente o número mais comovente da obra, a cargo do
estupendo John Ellis). Trata-se de uma melodia de ascendência árabe (as
cordas em uníssono refletem a tradição da música persa) mas o compositor
a desajusta convenientemente (harmonia não estrita) para que as
geografias se confundam e o lamento ganhe ressonância universal. A
segunda melodia é uma elegia otimista, mas devastadora, dedicada ao
personagem de Avner e que guarda similitudes harmônicas com “Remembrances”,
de A Lista de Schindler.
Ainda que em sua forma pura se trate de um hino hebreu
(“Haktivah”), Williams aplica o mesmo tratamento com
a finalidade de que essa indefinição harmônica
permita, ao menos nos ouvidos do espectador, um diálogo, uma
confluência, uma miscigenação. Em sua
apresentação formal (“A Prayer For Peace”), a
elegia está pensada para cordas, na linha dos grandes
adágios, mas quando trata de mencionar o personagem de Avner,
Williams emprega, em um sábio movimento de
redução, o violão clássico
(“Avner’s Theme” ou “Bonding”,
interpretados por Adam Del Monte). Pode ser que Williams não
tenha levado mais de uma tarde para compor estas duas peças
centrais, mas nelas há destilada tanta fineza e graça que
são elevadas imediatamente ao nível das coisas nobres e
sensuais da música (atenção ao intervalo de quinta
com que Williams encerra o tema de Avner).
Se resulta incontestável a boa forma do compositor nos gestos dramáticos
e na amplitude simbólica, o outro Williams resulta muito mais
contemporâneo, muito mais vivo. Este Williams, que compõe para a
vingança, o horror, a loucura e o sangue, se satisfaz lançando mão das
texturas mais incômodas da paleta harmônica. Com instinto clínico vai
desentranhando quartos de tom, suspensões harmônicas e seqüências
cromáticas para o piano, o címbalo húngaro (instrumento que é a
quintessência da Europa cinematográfica do pós-guerra) e a seção de
contrabaixos. É evidente que neste registro, nestas complicações,
Williams se encontra mais que à vontade (a faixa “Bearing The Burden”,
um estudo orquestral de oito minutos, prova isso com sobras). Não se
trata, para ele, de um território desconhecido (quando Gloria Cheng
produz esses acordes semi-tonais ao piano, as imagens do Domingo Negro
atingem nossos tímpanos) mas o modo de manipular suas formas e códigos,
de investigar seus meios, revela uma clara devoção de Williams pela
escola weberniana, por Schönberg e o serialismo. No último decênio,
raramente o compositor de Long Island desceu a um registro deste tipo
para fazer este tipo de ênfases. Se excetuarmos o precursor serialismo
de Guerra dos Mundos, com sua escala cromática descendente para a
disfuncional família Ferrier, e algumas notas de Inteligência
Artificial (não esqueçamos que
Contatos
Imediatos do Terceiro Grau pertence a uma órbita distinta, a de
Penderecki e Lÿgeti) temos de considerar Munich, neste sentido,
como uma partitura audaz e inovadora.
Um dos elementos mais poderosos deste segundo bloco são as sonoridades
eletrônicas e assimétricas que sublinham o andamento da caçada (“Munich,
1972”, “Encounter In London / Bomb Malfunctions”). Trata-se de um
recurso limpo e efetivo, que Williams sabe administrar estrategicamente
ao longo da composição para estabelecer uma sensação de calculada
ameaça. Apesar da simplicidade da idéia, há neste ritmo, implacável e
frio, uma certeira expressão do inevitável. Por outro lado, Williams
alimenta essa pulsação terrível com outra melodia cortante, oriental,
que aparece também como contraponto do primeiro tema descrito (“Avner
and Daphna”) e que se move, através das cordas, num âmbito menor da
escala. Há um terceiro elemento que merece a pena destacar: o motivo
para címbalo e piano (“Munich, 1972”, “The Tarmac at Munich”, Letter
Bombs”) que Williams toma emprestado da partitura de
Harry Potter e o
Prisioneiro de Azkaban. Ele, que lá desempenhara uma tarefa
secundária como tema de Peter Pettigrew, agora serve para Williams
ativar uma textura orquestral e um tipo de ritmo sincopado (à la
Goldsmith e
North) que já
começavam a rarear por estas bandas, e que desde os anos 1970 (Domingo
Negro, Os Cowboys, Inferno na Torre) Williams não
havia retomado.
Resumindo: nesta partitura de John Williams há muito, e muito bom. Em
primeiro lugar, a vontade sincrética e sintética que determina a
atmosfera geral da obra e que permite uma inter-relação sonora limpa e
ordenada. Em segundo, a própria qualidade (conceitual e técnica) dos
temas e suas variações. Em terceiro, o afã investigador de Williams, que
granjeia a Munich seus episódios mais decisivos. E por último, a
orquestração variada e dinâmica, plenamente transcultural (nos anos 1970
Williams nunca havia concedido papel de destaque ao oud, à flauta
Ney ou ao címbalo, como aqui ocorre) a quem Munich deve
seus melhores momentos. Menção à parte merece a espetacular gravação de
Shawn Murphy nos estúdios Sony: antológica por sua definição e
suavidade, há de merecer com justiça um lugar de destaque na história da
alta fidelidade.
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