O Acidental e o Induzido:
Lentes, Peeping Tom e Blow Up

Lente que Deturpa

Em determinado ponto de Blow Up, filme de 1966 de Michelangelo Antonioni, o fotógrafo interpretado por David Hemmings, ao visitar um amigo pintor, engaja-se numa conversa sobre a obra abstrata do último. O pintor decide explicar sua concepção de arte ao fotógrafo: They don’t mean anything when I do them. Just a mess. Afterwards, I find something to hang on to, like that... quite like that leg. Then it sorts itself out. And adds up. It’s like finding a clue in a detective story. A idéia de que a arte nasce daquilo que é aleatório e acidental parece-me perpassar não somente o filme em questão, mas também a obra de Antonioni. Entretanto, talvez seja em Blow Up que essa idéia se firme com mais consistência, uma vez que o acontecimento central do filme acaba por sugerir tal idéia: alegoricamente, pode-se aplicar o incidente isolado numa tentativa de interpretação orgânica da obra, especialmente ao se levar em conta que o que temos, do primeiro ao último minuto do filme, é uma sucessão aparentemente aleatória de acontecimentos quaisquer na vida de um fotógrafo. É, assim, dentre tantos rabiscos, que surge uma perna; ironicamente, após a série de blowups das fotografias do casal no parque, surge, disforme, pouco anatômica e, por que não, sinistra, a mão empunhando a arma, cujo corpo se esconde atrás de um arbusto. É desse modo, por assim dizer, que Antonioni parece ver sua arte: em meio a ações que se somam, a lente é o instrumento primordialmente produtor de significantes; é, sim, filtro, e justamente nesse momento cabe-nos pensar sobre a idéia do duplo, no caso o real e o ficcional (para não incluir aí a questão do imaginário), e mais especificamente a questão de instrumento ampliador, desvendador, transmissor, deturpador da realidade.

Ampliador, uma vez que o real, o assassinato do homem no parque, é apenas descoberto após a série exaustiva de blowups do duplo dos personagens em questão (mulher no parque, homem no parque, mão anônima, revólver); desvendador, pois é através da lente que se pode enxergar aquilo que os olhos não poderiam ver – o real, uma vez que é fantástico demais para ser percebido aos olhos; transmissor, pois a lente é o instrumento determinante do surgimento de um par significante, a arma e a mão que a empunha; e finalmente deturpador, pois a realidade, ampliada inúmeras vezes, atinge um grau de deformidade de difícil assimilação – a lente, assim, é deformadora da própria realidade, pois leva os fatos a pontos pouco plausíveis (é, assim, o instrumento expressionista do real), pelo menos segundo um discurso realista que pretende exterminar as arestas de artificialismo que se faça presente. Vale lembrar, contudo, que esse ‘real’ é um artifício ainda maior, como pode-se perceber no famoso jogo de tênis sem bola com a conseqüente desaparição do fotógrafo da tela, diante das lentes de um certo ‘autor empírico’, que deforma, assim, agora num blow down, o fotográfo, filmado de longe, pequenino na grama verde.

Lente que Mata

Em Peeping Tom, de Michael Powell (1960), registra-se também em filme o momento da morte; mas aqui, ao invés de termos o acidente captado através das lentes do voyeur, temos o voyeur (ou peeping tom, se quisermos usar o termo em inglês) produzindo as imagens que quer documentar. Teríamos, enfim, o oposto de Blow Up: se  em Antonioni a arte, objeto de desejo (e por isso os recorrentes peeping toms dos dois filmes), surge na sucessão de imagens, acidentalmente (o que nos faz pensar um pouco em Tzara e seu Como fazer um poema dadaísta), para Powell, a arte é a consecução de um desejo, e não mais o objeto; é a própria pulsão de morte, natural em sua presença, mas artificial em sua indução. Assim, o garoto que foi flagrado pela lente do pai durante toda a infância, a título científico, flagra mulheres, de preferência em momentos de insinuação sexual; no entanto, o flagra é irreversível: uma vez registrada na película, a sentença de morte é inquestionável (de certa forma, como ocorre na novela argentina A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares). Resta-nos, no entanto, descobrir o mesmo que a polícia se pergunta ao longo do filme: por que é que, diante da câmera, as vítimas esboçam uma feição deformada, de um pavor nunca outrora visto? A possibilidade de ‘medo da morte’ é de logo descartada; se fosse assim, todo morto teria expressão de pavor.

Sinistro, Inquietante Estranheza

Sigmund Freud, num texto de 1919 chamado Das Unheimliche, ensaia sobre o efeito estético do que podemos chamar inquietante estranheza: aquilo que é ‘assustador, que remete ao que é sabido há tempo e longamente familiar’. Desse modo, o efeito estético responsável pelo prazer da leitura é justamente a desvelação de algo que é sabido de certa forma, mas não sistematizado, não escrutinado ou visível aos olhos de todos. O prazer da apreciação, assim, levaria em conta o efeito surpresa (quebra de expectativa, grosso modo) e justamente o efeito não surpresa, ao se acionar aquilo que já se conhecia. Pelo tempo dedicado ao fotógrafo com o casal no parque, sabemos que algo pouco usual está a ocorrer; contudo, o filme em si apresenta, desde seu início, a sensação de aleatório já aqui comentada. Desse modo, Blow Up nunca parece sublinhar sua situação conflitiva, acentuando, assim, o efeito de unheimlich. A reação da mulher, contudo, aponta para a direção do perigo: primeiro a revolta, depois a visita à casa, o corpo despido. A familiaridade estranha, aquilo que não entendemos, mas que parece ser sussurrado em nossos ouvidos, vem em doses.

Em Peeping Tom, vemos claramente as mortes das mulheres, mas sempre da perspectiva subjetiva de Mark, que está atrás da câmera. Sem querer ser simplista, mas apontando um pouco para esse lado, somos o metteur-en-scène brincando de voyeur (ou o contrário, como se queira). Assim, a inquietante estranheza não vem do fato de vermos a morte de cada mulher, mas, pela posição em que estamos (atrás da câmera), não conseguimos compreender o que causa o espanto desfigurante. Até vermos, pelos olhos de Mark, o que realmente faz com que as mulheres estejam em momento de profundo terror – excluindo, é claro, o fato de que estão morrendo.

Espelhos

Se, para Lacan, a formação do sujeito imprescinde do espelho (reconhecimento de mim mesmo através do outro, o que se encontra atrás do vidro), a degradação do sujeito, em Peeping Tom explorada pela câmara (ou seja, res publica), não pode ser especular. O maior medo, nesse caso, não é perceber que a morte se aproxima: o que realmente assusta é saber que o pavor se instalou. A confirmação da morte, assim, vem do outro: daquele outro que está atrás da câmera, penianamente penetrando a carne da mulher com uma vara do tripé com ponta de faca (faca e estupro, ligação mais que apontada, desde Psicose), e do outro espelhado, que vê sua própria feição de medo, ampliada pelo espelho não-plano; assim, ao ver-se a fragilidade de seu outro, fragiliza-se. É, de certa forma, o que vemos em Dorian Gray: o espanto do rapaz ao ver o quadro é o que realmente significa, mesmo que tudo o que aconteça no quadro seja conseqüência de suas atitudes. O medo, assim, é da materialização do terror; indo mais além, o medo vem da materialização do desejo, da percepção de que o maior desejo que se pode ter é a morte, estágio de equilíbrio supremo.

Desejo do Duplo, Repetição

Em seu texto sobre a inquietante estranheza, Freud dedica algumas linhas às reações produzidas pela visão de seu próprio duplo. Escreve ele: “[...] eu de uma vez percebi, para meu espanto, que o intruso não era nada além de meu reflexo no espelho da porta aberta. Ainda me recordo de que detestei sua aparência. Em vez, portanto, de nos assustarmos com nosso ‘duplo’, [...] simplesmente falhamos em reconhecê-lo como tal. Não seria possível, contudo, que nossa aversão por ele seja um vestígio da arcaica reação que pressente o ‘duplo’ como uma inquietante estranheza?” O pavor, desse modo, pertence ao duplo, àquele que está no espelho, aquele que foi sacrificado pela lente da câmera fotográfica ou filmadora. O medo das mulheres mortas por Mark vem de perceber que seu duplo – o ser desagradável, que provoca aversão e desgosto – sente pavor.

Desse modo, a câmera é o instrumento que materializa o imaginário coletivo – de que seres mortos podem voltar à vida. O fotógrafo de Blow Up precisa retornar ao parque para certificar-se do morto visto na foto; em Peeping Tom, o assassino-cineasta, que planeja, assim, fazer um documentário com as mortes provocadas, traz de volta à vida, em repetições intermináveis, o momento de confronto da vítima com seu duplo aterrorizado. Os olhos, assim, vêem o outro onde ele não está: na película, no filme, na fotografia revelada. O outro, no entanto, não será mais visto, pois a máquina que os registra traz, como punição ao exibicionismo (e todas as vítimas, em ambas as obras, estão em atitudes conflitivas com a moral vigente, no momento do registro), a morte.

Para Freud, novamente, o ato de repetição (e a inserção num filme ou numa fotografia é eterna, portanto repetitiva) ‘certamente faz surgir uma sensação de inquietante estranheza, o que, mais além, faz-nos lembrar da sentido de desproteção experienciado em alguns estados oníricos’. A repetição, a cópia, a eternização da imagem, por assim dizer, desprotege. Registra aquilo que é fugaz. Não permite que o crime, o medo, a percepção do duplo e do outro, enfim, possam desvanecer-se. Ao mesmo tempo, a imagem, por ser sempre a mesma, sempre estável, aproxima-se do grau de equilíbrio desejado por todos: ela desprotege, mas também conforta. Não nos estranha, assim, que a morte das personagens registradas seja a única solução.

Bruno Moreto

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