O
Acidental e o Induzido:
Lentes,
Peeping Tom e Blow
Up
Lente
que Deturpa
 Em
determinado ponto de Blow Up, filme de
1966 de Michelangelo Antonioni, o fotógrafo interpretado por David Hemmings, ao
visitar um amigo pintor, engaja-se numa conversa sobre a obra abstrata do último.
O pintor decide explicar sua concepção de arte ao fotógrafo: They don’t mean anything when I do them. Just
a mess. Afterwards, I find something to hang on to, like that... quite like that
leg. Then it sorts itself out. And adds up. It’s like finding a clue in a
detective story.
A idéia de que a arte nasce daquilo que é aleatório e acidental
parece-me perpassar não somente o filme em questão, mas também a obra de
Antonioni. Entretanto, talvez seja em Blow
Up que essa idéia se firme com mais consistência, uma vez que o
acontecimento central do filme acaba por sugerir tal idéia: alegoricamente,
pode-se aplicar o incidente isolado numa tentativa de interpretação orgânica
da obra, especialmente ao se levar em conta que o que temos, do primeiro ao último
minuto do filme, é uma sucessão aparentemente aleatória de acontecimentos
quaisquer na vida de um fotógrafo. É, assim, dentre tantos rabiscos, que surge
uma perna; ironicamente, após a série de blowups das fotografias do
casal no parque, surge, disforme, pouco anatômica e, por que não, sinistra, a
mão empunhando a arma, cujo corpo se esconde atrás de um arbusto. É desse
modo, por assim dizer, que Antonioni parece ver sua arte: em meio a ações que
se somam, a lente é o instrumento primordialmente produtor de significantes;
é, sim, filtro, e justamente nesse momento cabe-nos pensar sobre a idéia do
duplo, no caso o real e o ficcional (para não incluir aí a questão do imaginário),
e mais especificamente a questão de instrumento ampliador, desvendador,
transmissor, deturpador da realidade.
Ampliador, uma vez que o real, o assassinato do homem no parque, é apenas
descoberto após a série exaustiva de blowups do duplo dos personagens
em questão (mulher no parque, homem no parque, mão anônima, revólver);
desvendador, pois é através da lente que se pode enxergar aquilo que os olhos
não poderiam ver – o real, uma vez que é fantástico demais para ser
percebido aos olhos; transmissor, pois a lente é o instrumento determinante do
surgimento de um par significante, a arma e a mão que a empunha; e finalmente
deturpador, pois a realidade, ampliada inúmeras vezes, atinge um grau de
deformidade de difícil assimilação – a lente, assim, é deformadora da própria
realidade, pois leva os fatos a pontos pouco plausíveis (é, assim, o
instrumento expressionista do real), pelo menos segundo um discurso realista que
pretende exterminar as arestas de artificialismo que se faça presente. Vale
lembrar, contudo, que esse ‘real’ é um artifício ainda maior, como pode-se
perceber no famoso jogo de tênis sem bola com a conseqüente desaparição do
fotógrafo da tela, diante das lentes de um certo ‘autor empírico’, que
deforma, assim, agora num blow down, o
fotográfo, filmado de longe, pequenino na grama verde.
 Lente
que Mata
Em Peeping Tom, de Michael Powell
(1960), registra-se também em filme o momento da morte; mas aqui, ao invés de
termos o acidente captado através das lentes do voyeur, temos o voyeur (ou
peeping tom, se quisermos usar o termo
em inglês) produzindo as imagens que quer documentar. Teríamos, enfim, o
oposto de Blow Up: se
em Antonioni a arte, objeto de desejo (e por isso os recorrentes peeping
toms dos dois filmes), surge na sucessão de imagens, acidentalmente (o que nos
faz pensar um pouco em Tzara e seu Como
fazer um poema dadaísta), para Powell, a arte é a consecução de um
desejo, e não mais o objeto; é a própria pulsão de morte, natural em sua
presença, mas artificial em sua indução. Assim, o garoto que foi flagrado
pela lente do pai durante toda a infância, a título científico, flagra
mulheres, de preferência em momentos de insinuação sexual; no entanto, o
flagra é irreversível: uma vez registrada na película, a sentença de morte
é inquestionável (de certa forma, como ocorre na novela argentina A
Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares). Resta-nos, no entanto,
descobrir o mesmo que a polícia se pergunta ao longo do filme: por que é que,
diante da câmera, as vítimas esboçam uma feição deformada, de um pavor
nunca outrora visto? A possibilidade de ‘medo da morte’ é de logo
descartada; se fosse assim, todo morto teria expressão de pavor.
Sinistro,
Inquietante Estranheza
 Sigmund Freud, num texto de 1919 chamado Das
Unheimliche, ensaia sobre o efeito estético do que podemos chamar inquietante
estranheza: aquilo que é ‘assustador, que remete ao que é sabido há
tempo e longamente familiar’. Desse modo, o efeito estético responsável pelo
prazer da leitura é justamente a desvelação de algo que é sabido de certa
forma, mas não sistematizado, não escrutinado ou visível aos olhos de todos.
O prazer da apreciação, assim, levaria em conta o efeito surpresa (quebra de
expectativa, grosso modo) e justamente o efeito não surpresa, ao se acionar
aquilo que já se conhecia. Pelo tempo dedicado ao fotógrafo com o casal no
parque, sabemos que algo pouco usual está a ocorrer; contudo, o filme em si
apresenta, desde seu início, a sensação de aleatório já aqui comentada.
Desse modo, Blow Up nunca parece
sublinhar sua situação conflitiva, acentuando, assim, o efeito de unheimlich.
A reação da mulher, contudo, aponta para a direção do perigo: primeiro a
revolta, depois a visita à casa, o corpo despido. A familiaridade estranha,
aquilo que não entendemos, mas que parece ser sussurrado em nossos ouvidos, vem
em doses.
 Em Peeping Tom, vemos
claramente as mortes das mulheres, mas sempre da perspectiva subjetiva de Mark,
que está atrás da câmera. Sem querer ser simplista, mas apontando um pouco
para esse lado, somos o metteur-en-scène
brincando de voyeur (ou o contrário,
como se queira). Assim, a inquietante estranheza não vem do fato de vermos a
morte de cada mulher, mas, pela posição em que estamos (atrás da câmera), não
conseguimos compreender o que causa o espanto desfigurante. Até vermos, pelos
olhos de Mark, o que realmente faz com que as mulheres estejam em momento de
profundo terror – excluindo, é claro, o fato de que estão morrendo.
Espelhos
 Se, para Lacan, a formação do sujeito imprescinde do espelho
(reconhecimento de mim mesmo através do outro, o que se encontra atrás do
vidro), a degradação do sujeito, em Peeping
Tom explorada pela câmara (ou seja, res publica), não pode ser
especular. O maior medo, nesse caso, não é perceber que a morte se aproxima: o
que realmente assusta é saber que o pavor se instalou. A confirmação da
morte, assim, vem do outro: daquele outro que está atrás da câmera,
penianamente penetrando a carne da mulher com uma vara do tripé com ponta de
faca (faca e estupro, ligação mais que apontada, desde Psicose),
e do outro espelhado, que vê sua própria feição de medo, ampliada pelo
espelho não-plano; assim, ao ver-se a fragilidade de seu outro, fragiliza-se.
É, de certa forma, o que vemos em Dorian Gray: o espanto do rapaz ao ver
o quadro é o que realmente significa, mesmo que tudo o que aconteça no quadro
seja conseqüência de suas atitudes. O medo, assim, é da materialização
do terror; indo mais além, o medo vem da materialização
do desejo, da percepção de que o maior desejo que se pode ter é a morte,
estágio de equilíbrio supremo.
Desejo
do Duplo, Repetição
 Em seu texto sobre a inquietante estranheza, Freud dedica algumas
linhas às reações produzidas pela visão de seu próprio duplo. Escreve ele:
“[...] eu de uma vez percebi, para meu espanto, que o intruso não era nada além
de meu reflexo no espelho da porta aberta. Ainda me recordo de que detestei sua
aparência. Em vez, portanto, de nos assustarmos com nosso ‘duplo’, [...]
simplesmente falhamos em reconhecê-lo como tal. Não seria possível, contudo,
que nossa aversão por ele seja um vestígio da arcaica reação que pressente o
‘duplo’ como uma inquietante estranheza?” O pavor, desse modo, pertence ao
duplo, àquele que está no espelho, aquele que foi sacrificado pela lente da câmera
fotográfica ou filmadora. O medo das mulheres mortas por Mark vem de perceber
que seu duplo – o ser desagradável, que provoca aversão e desgosto – sente
pavor.
Desse modo, a câmera é o instrumento que materializa o imaginário
coletivo – de que seres mortos podem voltar à vida. O fotógrafo de Blow
Up precisa retornar ao parque para certificar-se do morto visto na foto; em Peeping
Tom, o assassino-cineasta, que planeja, assim, fazer um documentário com as
mortes provocadas, traz de volta à vida, em repetições intermináveis, o
momento de confronto da vítima com seu duplo aterrorizado. Os olhos, assim, vêem
o outro onde ele não está: na película, no filme, na fotografia revelada. O
outro, no entanto, não será mais visto, pois a máquina que os registra traz,
como punição ao exibicionismo (e
todas as vítimas, em ambas as obras, estão em atitudes conflitivas com a moral
vigente, no momento do registro), a morte.
Para Freud, novamente, o ato de repetição (e a inserção num filme ou numa
fotografia é eterna, portanto repetitiva) ‘certamente faz surgir uma sensação
de inquietante estranheza, o que, mais além, faz-nos lembrar da sentido de
desproteção experienciado em alguns estados oníricos’. A repetição, a cópia,
a eternização da imagem, por assim dizer, desprotege. Registra aquilo que é
fugaz. Não permite que o crime, o medo, a percepção do duplo e do outro,
enfim, possam desvanecer-se. Ao mesmo tempo, a imagem, por ser sempre a mesma,
sempre estável, aproxima-se do grau de equilíbrio desejado por todos: ela
desprotege, mas também conforta. Não nos estranha, assim, que a morte das
personagens registradas seja a única solução.
Bruno
Moreto
|