CARANDIRU (Carandiru, Brasil, 2003)
Gênero: Drama
Duração: 146 min.
Estúdio: Columbia
Elenco: Caio Blat, Gero Camilo, Nelson Machado, Lázaro Ramos, Rodrigo Santoro
Compositor: André Abujamra
Roteirista: Drauzio Varella
Diretor: Hector Babenco

Labirinto de paradoxos

Babenco conduz uma obra de estética contundente, realista e reveladora dos paradoxos de um mundo à parte

A mesma faca que afaga a carne na cozinha do presídio, onde trabalham os próprios presidiários, é o instrumento do código de justiça, empunhado para matar alguém que saiu da linha. O sanguinário que, segundo suas próprias crenças, matou um monte de gente, é sufocado pelo remorso e pelo estado de reflexão; anda com um gatinho no colo por entre os corredores fedidos do labirinto-Carandiru. Presa fácil para quem anda com a bíblia na mão - foi salvo. CARANDIRU é sobre confronto de verdades - a do homem e a de cada homem; é um paradoxo, e, determinado por códigos estéticos repletos de realismo, é o filme dos paradoxos do universo dos párias.

Evoluindo em meio a um roteiro articulado pelas narrativas, dependente do olhar da própria câmera, de dentro do presídio e, dependente do olhar de quem da boca saem as histórias, de fora dos domínios do Carandiru, o filme é a obra do relativo. Da verdade relativa. A justiça é algo relativo, verdade segundo a concepção dos homens, questionável segundo a concepção de cada um que interage com aquele universo. No filme, Babenco elege uns 10 personagens. Ao mesmo tempo que possuem sua vida fora do presídio, em flashbacks, documentada em conversas com um médico - suas razões, seus motivos e suas mágoas - surgem também como personagens do teatro da complicada humanidade que se segue dentro do presídio. 

O médico (personagem que representa o próprio autor do livro no qual o filme se baseia - Drauzio Varella, que escreveu "Estação Carandiru"), como uma entidade de proteção, de trajes brancos, um anjo enviado do céu (o céu, metáfora oficial do filme para o mundo de fora), os trata e os ouve como um amigo; conquista rapidamente a confiança de quem conta as histórias. E a história paralela, a que se passa dentro do próprio presídio, corre em meio aos pequenos contos de periferia de cada um dos detentos. Majestade, sorriso malandro - o bígamo (quase matou o pai da noiva), Zico, o menino que se perdeu; o travesti. Os contos de periferia, bem como seus protagonistas, são partes orgânicas, entranhas do mundo confuso e soturno enquadrado pelas lentes, o mundo "de dentro".

É interessante notar como o médico, por ser exatamente esse anjo salvador, apaziguador ("apaziguou, apaziguou!" - palavra com um significado singular dentro do mundo concebido pelo filme), e, claro, por suas credenciais de "gente estudada", gente com o dom e a benção da medicina ("com a medicina que o doutô me ensinou, eu vou sair e ter meu próprio consultório"), ganha respeito e consideração dos presos. Acima do bem, imune a qualquer mal. 

Retornando ao mote central, o paradoxo, cada preso morador daqueles pavilhões, além de sua história de vida, "tem a Deus", consigo. Tem entidades santificadas, na simbologia de cada história contada, no pescoço e nos pensamentos. Falando em simbologia, a cruz é elemento recorrente no filme. Pela cela da solitária passam quatro únicos feixinhos de luz. São quatro furinhos, em forma de cruz. Babenco desenhou muito bem aquilo. Deus olhando lá dentro por meio da luz, da cruz. Ou, Deus - a própria luz. Quem está lá, recebe a micro-porção de luminosidade, de fora, por meio da cruz. A salvação, a agonia. Paradoxal.

A religiosidade acompanha cada passo de quem está lá, ou de quem ainda está por chegar. A mensagem, se é que existe algo definitivamente lapidado, é que não importa o que se fez, o que se matou. A verdade de cada um é única, é relativa, mas dos olhos de Deus ninguém pode prescindir. É questão de sobrevivência. Matar, também, e o grau do paradoxo eleva-se. Ao mesmo tempo, é difícil conviver com culpa. Ok, faço o que eu precisar aqui, segundo minha justiça, mas minha conta com Deus está acertada. Afinal, ele protege os justos. E eu sou o justo, segundo minha justiça. E retornamos ao paradoxo. Por falar em culpa, a narração das histórias ao médico é uma descarga, um confessionário. Segundo as palavras do próprio diretor, uma chance daqueles homens conseguirem dormir bem.

A maturidade de Babenco na arquitetura da simbologia do filme não cessa na cruz. Um dos elementos é o céu. Pertencente ao céu, o elemento mais importante de todos, o balão. Um dos presos, aquele que tem o respeito de todos, não por truculência, mas pela sabedoria, parece ser o personagem-consciência, da história em si e do diretor. Consciência do que ocorre internamente e emissário das mensagens intrínsecas à obra. E ele é baloeiro. O personagem, interpretado por Milton Gonçalves, é o componente intimista do filme. Produzia seus balões coloridos para, depois, lançá-los ao céu. O balão amarelo, laranja e verde, em uma cena preciosa, chegando ao céu antes de se desfazer em fogo, remete à liberdade. A devoção e a lucidez do culto à liberdade e à esperança de sair. O balão, livre por natureza, é o vínculo possível com o que há fora do muro. E não há nada tão especial na caracterização deste vínculo do que ter sido construído, à mão, por aquele que o lança. A mensagem alcança uma certa profundidade poética e é clara: uma parte minha, voando para o céu, estará lá fora. Meu elo, concebido aqui dentro, em estado de não-liberdade, com o que há do outro lado do muro.

Em meio a jogos de futebol, questões do código ético interno, consultas e conversas-confissões com o "doutor", casamentos e visitas aos detentos, o filme evolui. Tudo culmina no mais do que notório episódio da rebelião do Carandiru. Uma carnificina dantesca e sangrenta, segundo o olhar da película. É um verdadeiro banho de sangue que, ao final, por meio de uma outra bela figura visual, recebe a santificação pela água. A mesma água que desce as escadas no dia de visitas, para a lavagem dos espaços. Após a matança, a água alcança e sobrepõe-se ao sangue, lentamente. Torna-se um líquido estranho, vermelho, rosa. O sangue banha as dependências do labirinto. A água banha o sangue. Água que limpa o sangue. Paradoxo, certamente.

Á água também desce dos céus, no clamor do personagem que cuida do gatinho, atormentado pelos fantasmas. Água fétida dos corredores, água da chuva. Chuva de facas, no desarmamento antes da invasão da polícia. Por falar em morte, um vagão, escondidinho, passando pela estação Carandiru do metrô paulistano, anuncia o que estar por vir. Astuto artifício; o trem é símbolo clássico de anunciação da morte. Pois é...o complexo do Carandiru era vizinho de uma estação de metrô. Babenco pegou a ironia, na hora certa.

Ainda por falar em sangue, o elemento decora cada parte de película. Está nas paredes, nos copos ("não toma isso, não!!") e nos corpos. Um sangue, se é que é possível usar tal expressão, explicitamente vermelho. Claudiomiro, ex-ladrão, morrendo por desgosto, na prisão, nos braços do ex-companheiro de crime, cospe sangue. Tuberculoso, foi parar no Carandiru depois de ter matado a mulher e dois policiais, que queriam sua grana. Traição. Por sua própria bíblia, pela justiça própria, matou todo mundo. Mas Babenco capta, meio morbidamente (no entanto com brilho artístico), mais um elo de sangue. O sangue jorra violentamente da cabeça dos policias abatidos, como se estivesse sendo expelido, por tosse - tuberculose. Paradoxal? O significado real e bandido do sangue e da tragédia de fato. 

Carandiru certamente será arrebatador. É ingenuidade não explicar tal fenômeno, e o mesmo serve para CIDADE DE DEUS, desprezando um grande parágrafo sobre esforços de marketing. É claro que esse fator é fundamental. Mas uma outra discussão pode ser originada a partir do êxito desses filmes. O Brasil de PIXOTE, filme de Babenco, parente óbvio de CARANDIRU, não é o mesmo do de 20 anos depois, o de hoje. Em 1980, o Brasil era o país do trauma. Trauma da repressão, trauma econômico, trauma do medo de ainda não poder falar. Viajando a 2003, encontramos um contexto (ainda que tratado de maneira meio carnavalesca por uma parcela da mídia, formadora de opinião) de hostilidade e insegurança nas maiores metrópoles. O foco está na violência e em tudo relacionado a ela. A pauta é constituída não mais pela liberdade de expressão, mas pela liberdade, banal, da convivência. A agenda é a própria violência e, por conseqüência direta, o medo dela. 

E o brasileiro urbano, agora, quer cultuar a realidade. Estaria ele, depois de 30 anos de Jornal Nacional, cansado de anestesias, clamando por brutalidade, vida real? Mais do que a realidade, o que quer se ver, também, é a plástica que a contorna. A plástica da brutalidade. A realidade brota do outro lado da janela. Realidade que assusta e que inferniza, só que, contemplada por meio da tela, torna-se dócil; a tragédia social ganha status de arte, não machuca. O fato é que diretores como Meirelles e Babenco, com propriedade, souberam requintar a brutalidade, compor excelentes histórias e, assim, abalar as consciências. E as arrebanharam. Um verdadeiro paradoxo.

Cotação:
Claudio Szynkier
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