SERENATA PARA UM LEÃO
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O Departamento Musical da MGM

Greg Gormick

No nascimento da Metro-Goldwyn-Mayer em 1924, o estúdio tinha tudo no lugar para tornar-se o maior centro cinematográfico de todos os tempos: dinheiro, estrelas, criatividade e talento administrativo. Muito antes da aurora do cinema sonoro, a MGM tinha se estabelecido como um titã industrial, com a música entrando na equação. Pertencente e controlado pela Loew´s Inc., a MGM enviava latas de celulóide mágico para as maiores e melhores salas de cinema na América do Norte, onde orquestras da casa forneciam música à película, dando vida à ação silenciosa na tela.

Os poderosos da Metro encaravam a execução de música nos filmes falados do mesmo modo como ela fazia na era dos filmes mudos – exceto nos musicais, ela não seria nada mais do que papel de parede atrás da ação. Assim como no acompanhamento do filme mudo, muito dela consistia de trechos gravados que poderiam ser cortados, encaixados e reformatados para se ajustar a uma extensa variedade de cenas e temas. Apesar da música ser soberbamente orquestrada e tocada, ela raramente arrojava ou era imaginativa, e sim largamente derivativa, usando temas tradicionais e clássicos de domínio público. O máximo que alguém poderia esperar musicalmente de uma das primeiras produções dramáticas ou cômicas da Metro era um tema principal robusto, para arrebatar a platéia com a ação, o que raramente falhava.

O departamento musical da MGM possuiu vários titulares durante os primeiros 20 anos após a chegada som, mas artisticamente ele pertenceu a Herbert Stothart. Uma “velha escola” de Milwaukee, ele chegou em Culver City após anos trabalhando como regente, compositor e arranjador de operetas e da Broadway. Seu forte eram musicais, particularmente operetas leves ao estilo Jeanette MacDonald-Nelson Eddy. 

 
Herbert Stothart conduzindo a orquestra da MGM em 1936

Como compositor, Stothart era competente mas raramente aventureiro. The Yearling, por exemplo, não é apenas derivativa, mas também composta virtualmente em sua totalidade a partir da suite orquestral de Frederick Delius, Florida. Entretanto, qualquer um deve ouvir sua partitura para The Wizard of Oz, pela qual ganhou o prêmio da Academia em 1939, para entender o quão vigoroso Stothart podia ser quando trabalhava abertamente com temas criados por terceiros.

O que constantemente elevava o trabalho de Stothart, Edward Ward, David Snell, William Axt e outros compositores era o talento de arranjadores e orquestradores. Segue-se naturalmente que o estúdio mais poderoso e rico do mundo teria um staff musical que espelhasse esta abundância de riqueza e prestígio. O quanto de crédito para estas partituras da MGM deveria ir para estes artesãos musicais mais do que para seus assim chamados compositores é melhor respondida por aqueles que estavam lá. Quando o adolescente André Previn foi designado para um dos últimos filmes de Stothart, descobriu que “seu método era imaginar belos temas e melodias, que eram então repassados para alguém da equipe para conversão em algo utilizável orquestralmente.” Gradualmente, o mundo musical tornar-se-ia consciente das incríveis contribuições feitas em períodos tão distantes quanto o início dos anos 30, por arranjadores e orquestradores como Leo Arnaud, George Bassman, Robert Franklyn, Leonid Raab, Conrad Salinger e outros. Alguns provaram ser mais tarde diretores musicais e compositores competentes. George Bassman, por exemplo, obteve uma popularidade curta no estúdio quando forneceu partituras para sucessos da Metro como The Postman Always Rings Twice e The Clock.


Franz Waxman

Com a chegada de Franz Waxman à MGM em 1936, a qualidade das trilhas sonoras do estúdio foi elevada. Se Max Steiner tivesse escrito um livro sobre composição para cinema e Erich Wolfgang Korngold lhe adornasse e o expandisse, então Waxman o reescreveria. Ele foi um compositor de Hollywood único, um homem sensível e cheio de princípios que devotou cada última gota de talento e energia para todos os filmes que ele compôs. Como Steiner e Korngold, empregou a aproximação do leitmotif Wagneriano, compondo melodias refinadas e espirituosas para os vários personagens e temas dramáticos que habitavam seus filmes. Enquanto que aqueles compositores estavam firmemente travados no romantismo do século XIX, Waxman era um homem do século XX, bem versado e sintonizado no jazz clássico, composição sinfônica moderna e tudo que estivesse entre esses dois estilos.

E mais, Waxman rigidamente recusou-se a compor para ação na tela como num desenho animado. Ele disse ao comentarista da Canadian Broadcasting Corporation, Gerald Pratley, que seu grande prazer vinha de escrever música “onde tenho a liberdade de criação. Vejo pouca vantagem em escrever música descritiva que meramente segue o diálogo ou a ação, pois a tentação é expressar o que já foi dito ou mostrado. É muito mais um desafio dizer o que não foi dito.”

Foi o talento de Waxman o responsável em pegar suas lindas e complexas melodias e, tornando-as familiares à platéia, entrelaçá-las no sentido de capturar emoções não ditas e tensões na tela. Isto estava completamente em desacordo com o estilo padrão da MGM dos anos 30 e 40. Mesmo nas comédias, tais como The Philadelphia Story, ele capturaria o humor não com um “saco de risadas” musical, mas muito mais com um sorriso pervertido e sarcástico. Porém, a MGM não poderia segurar Waxman. Ele irritou-se quando foi forçado a supervisionar vários musicais de baixo orçamento, os quais consumiam o tempo e a energia que ele queria despender em composição séria de cinema. Quando a oportunidade de se juntar à Warner Bros. apareceu em 1943, ele aceitou com entusiasmo, pois seu contrato garantia que ele comporia somente para dramas. Após sua longa passagem na WB, ele logo começou a trabalhar para outros estúdios, como a Paramount e a Fox, antes de voltar à Metro no final de 1958 para a comédia Count Your Blessings e novamente para compor em 1960 para a refilmagem de Cimarron, da RKO. Apesar de o filme e a trilha sonora terem sido severamente cortados, a música “Land Rush” (faixa 7, disco 2 do álbum – ver nota 1) prova que a música de Waxman foi sempre brilhante.

Ironicamente, a MGM possuía um verdadeiro “puro-sangue” em seu “estábulo” mesmo antes da chegada de Waxman, mas o estúdio não o deixava trabalhar. O polonês Bronislau Kaper havia sido trazido ao estúdio em 1936 por Louis B. Mayer por causa de seu sucesso comercial na Europa como autor de canções. Infelizmente, os executivos estavam determinados a mantê-lo nesta função, principalmente após ele ter criado hits como “San Francisco”, “All God´s Chillun Got Rhythm” e “Cosi, Cosa”. Ninguém queria ouvir a respeito de seu trabalho como compositor para cinema na Europa.


Bronislau Kaper

Quando Kaper resolveu escrever algumas partituras para filmes, o chefe do departamento musical o puniu por desperdiçar tempo. Kaper explicou, “Tive que pegar uma folga de três meses da MGM e, então, concordar em voltar somente se eles me usassem tanto como autor de canções quanto como compositor de cinema.” Kaper trabalhou como ambos e o fez muito bem durante sua carreira de 28 anos na MGM. Ele era um homem bem-humorado que tinha afinidades com uma Europa Medieval de capa-e-espada, arco-e-flecha e carruagens puxadas por cavalos. Ele mesmo admitiu que sua música inclinava para aquela direção, e não estava tão feliz quanto na época que escrevia música para filmes de época. Mas como demonstram os quatro trabalhos de Kaper selecionados para esta compilação (Lili, Invitation, Home from the Hill, Mutiny on the Bounty), ele era bom virtualmente em tudo, não interessando o gênero ou época do filme.

Como compositor para filmes, Kaper tinha uma fantástica habilidade em elaborar seus temas de modo que eles nunca conflitavam com os diálogos, mesmo quando ambos eram complexos. Sua evocativa trilha sonora para Home from the Hill e sua vigorosa música para a refilmagem de 1962 de Mutiny on the Bounty são divergentes, porém exemplos igualmente efetivos disto. E seu tema “Invitation” é um excelente exemplo de seu instinto de autor de canções usado para salvar uma melodia quando ela não havia sido usada com vantagem. Originalmente escrita para o filme de 1950 de Lana Turner, A Life of her Own, esta canção caiu no esquecimento quando o filme tornou-se uma decepção nas bilheterias. Resgatada e reciclada para o filme Invitation, ela não somente se enquadrou bem no filme como tornou-se um sucesso da MGM Records.

Kaper nunca vacilou ao ser perguntado sobre sua partitura favorita: Lili. Ele explicou, “Foi a emoção do filme como um todo que me chamou a atenção, mas é também especial porque tive que escrever não apenas o score mas também o balé e as canções. E, por mais vaidoso que possa parecer, minha partitura deu vida ao filme. Quando a produção foi encerrada e antes da inclusão da trilha sonora, o filme pareceu impraticável para muitas pessoas do estúdio. Depois, Dore Schary me parou numa rua da Metro e falou, ‘Nunca na história dos filmes a música teve tanta importância como em Lili.” No final, ela lhe deu um prêmio da Academia de Melhor Partitura de um Filme Dramático ou Comédia.

A longa carreira de Kaper atravessou todas as três eras de música de cinema da MGM. A primeira foi o resultado de trabalhos cumulativos e estilo genérico de músicos como Stothart, Ward, Snell e outros. Mas a segunda era foi inteiramente definida por um único homem: Johnny Green. Sua chegada em 1949 marcou uma mudança em relação ao passado e o começo de uma década inteira de excelência musical.


André Previn, então com 18 anos, e John Green (1947)

Green chegou quando a MGM estava com problemas. Os antigos modos e gostos de Louis B. Mayer andavam na contramão do mercado cinematográfico do pós-guerra. Dore Schary foi trazido como um tipo de Irving Thalberg dos anos 40, assumindo o comando da produção e deixando para Mayer o funcionamento do estúdio. Schary manteria somente aqueles elementos do passado que pudessem ainda gerar lucros nas bilheterias, enquanto adentravam num mundo de entretenimento mais sério que tivesse algo a dizer aos cinéfilos influenciados pelas experiências da Segunda Guerra Mundial. Isto necessitaria música consideravelmente diferente daquela que tradicionalmente vinha dos estúdios de gravação da MGM.

Green era altamente respeitado por Mayer e Schary, e por uma boa razão. Atrás dele havia uma carreira como autor de canções, pianista, orquestrador, líder de orquestra, cantor, diretor musical da Broadway, regente de orquestra de rádio e diretor musical de filmes. Trazido para a MGM em 1942 pelo produtor Arthur Freed, ele alcançou o topo de sua profissão através de uma série de musicais e comédias, porém afastou-se devido a uma disputa contratual com o estúdio. Ele voltou em 1948 após trabalhar para a Universal e a Warner Bros. para servir como diretor musical de Easter Parade, o qual lhe rendeu a primeira de suas cinco estatuetas da Academia. No ano seguinte, quando foi incumbido de fazer andar o massivo império musical da Metro, ele não somente tinha poder executivo mas também conhecimento do próprio departamento.

Conforme Green, “O Departamento Musical da MGM era inchado, estúpido e feliz, e precisava receber uma sacudida. Havia alguns sentimentos ruins em relação ao modo como fiz aquilo, mas era necessário se desejasse criar o que Mayer e Scary queriam: uma organização musical, com seu próprio estilo, rival da Sinfônica da NBC de Toscanini.” Green mudou virtualmente tudo a respeito do modo como a música era escrita, gravada e colocada nos filmes da MGM. Entretanto, ele fez algo mais que liderar a era de ouro da composição para filmes da Metro. Como seu amigo e colega de trabalho Kaper freqüentemente dizia, “Johnny deu-nos segurança artística. Ele nos protegeu daqueles que se intrometiam em nosso trabalho ou nos forçavam a seguir atalhos para se encaixar em seus propósitos não musicais. Foi somente com ele que os compositores ganharam dignidade.”


Miklos Rozsa

Um compositor que apreciou isto foi Miklos Rozsa. Ele se juntou à MGM no ano anterior após sacudir o mundo musical com seu trabalho para vários filmes de Alexander Korda e uma lista eclética de filmes hollywoodianos, como Spellbound, Double Indemnity e The Lost Weekend. Se Kaper representava as tradições e gostos da classe média européia, então o húngaro Rozsa era uma extensão acima dos níveis intelectuais e artísticos do mesmo mundo.

O status de celebridade de Rozsa na Metro foi rapidamente estabelecido quando ele escreveu a partitura para Madame Bovary, seu terceiro filme no estúdio. Disse que escreveu a música “do modo como todos os scores deveriam ser escritos. Vincent Minnelli trouxe-me para dentro do processo desde o início e compartilhou todas as suas idéias comigo em almoços intermináveis num restaurante chinês. Era óbvio que ele queria algo na valsa de Madame Bovary que acrescentasse tudo aquilo que ele estava tentando alcançar na direção, encenação, direção de arte, cinematografia e todos os outros elementos da película. Ainda me lembro de sua alegria quando gravamos a versão da tomada de cena original para dois pianos com André Previn e Mel Powell, a qual substituí por um tratamento completamente orquestral na sessão de pós-composição. Tanto ele quanto sua esposa, Judy Garland, gostaram do efeito de modulação próximo do final, quando ele se desloca para uma tonalidade que é totalmente inesperada.”

Rozsa foi o homem mais identificado com a música de cinema da MGM pelos próximos 14 anos. Apesar de ser adepto de uma extensa variedade de gêneros cinematográficos, ele tornou-se conhecido pelos filmes históricos de proporções épicas, começando com Quo Vadis em 1951. Ele era interessado em pesquisa musical, buscando estilos autênticos que poderiam casar com ou expandir o conteúdo do filme. Conforme Rozsa, “Um filme é apenas uma sombra até a música ser adicionada. Somente então ele adquire alma.”

Para sua inspirada partitura para Ivanhoe, Rozsa se familiarizou completamente com a música do século XII, incorporando os fragmentos de música que sua meticulosa pesquisa revelou e criando seus próprios temas onde nada de autêntico poderia fazer o trabalho. Para Lust for Life, ele foi a fundo em seu próprio conhecimento e paixão pela música da época de Van Gogh e criou sua própria partitura no timbre dos compositores franceses do início do século XX.

Mais revelador ainda da genialidade de Rozsa são os scores para os épicos religiosos Ben-Hur e King of Kings, ambos contando histórias de Cristo, porém exigindo aproximações musicais diferentes. Em cada um, ele trabalhou com um embasamento na música que poderia ter existido à época de Cristo. Em Ben-Hur, Rozsa decidiu usar um órgão combinado com cordas agudas, usualmente executando harmonias no sentido de representar o Cristo não visto. O tema principal de Ben-Hur inclui aquela frase musical, mais três outros temas relacionados à estória do próprio Ben-Hur. Em King of Kings, no qual Cristo é visto e escutado, Rozsa produziu uma partitura que iluminou a história pela combinação de temas hebreus com sua própria interpretação da música que deve ter existido em Roma. Você não precisa ser um musicólogo para ouvir as diferenças entre as duas partituras. E uma é tão eficiente quanto a outra.

A era de ouro da música de cinema da MGM, entretanto, não foi toda européia ou épica; de fato, Johnny Green foi responsável por incorporar o som do Novo Mundo a muitas partituras ao escalar vários bons compositores norte-americanos sob contrato ou trabalhando numa base de freelancer.


David Raksin

Um músico que obteve a promoção e admiração de Green foi David Raksin. Este havia atingido a fama em Hollywood pelo seu trabalho no estúdio 20th Century-Fox em meados dos anos 40, particularmente com sua música lúgubre e eficaz para o filme Laura. Ele foi um artista que não sofria de ingenuidade e, por sua própria decisão, isto freqüentemente o colocava contra diretores, produtores e executivos que ele sabia conhecerem tanto de música de cinema quanto uma criança em fase pré-escolar. Sob a guarda de Green, ele cresceu na Metro entregando partituras inspiradas para filmes como The Magnificent Yankee, Across the Wide Missouri e The Bad and the Beautiful.

Outro compositor que despontou durante este período foi André Previn. Ele começou na MGM como uma espécie de “pau-para-toda-obra” musical aos 16 anos de idade e rapidamente revelou ser indispensável. Contudo, foi somente após seu retorno do serviço militar em 1952 que, com a intervenção de Green, foi designado para importantes filmes não-musicais. Com seu domínio completo de virtualmente toda forma musical, ele era uma revelação no meio. Qualquer que fosse o gênero – humor, suspense ou ritmo jazzístico – Previn podia e fornecia o trabalho. Como seu orquestrador de longa data, Al Woodbury, disse, “O problema com André é que ele é realmente bom em tudo. Se você quiser se sentir inadequado, sente-se em uma sala quando ele está compondo e observe o quão facilmente a música flui. Rápido é uma coisa, mas rápido e excelente é outra.” As três seleções escolhidas para esta compilação (Bad Day at Black Rock, Designing Woman e The Subterraneans) somente dá uma idéia do ecletismo que ele trouxe para a composição musical na MGM nos anos 50. Apesar de europeu por nascimento e educação, o som de Previn é claramente temperado por influências norte-americanas como o jazz e composição sinfônica moderna.


Elmer Bernstein

Não há dúvidas agora que o ápice da composição em Hollywood em geral, e na MGM em particular, foi atingido neste período. Novos talentos brilhantes como Previn, Alex North e Elmer Bernstein estavam trabalhando lado a lado com mestres experientes como Kaper, Rozsa e Waxman, todos eles em suas fases áureas. Compositores pouco populares previamente como Bernard Herrmann, David Raksin e mesmo Johnny Green fizeram os produtores e cinéfilos perceberem a verdadeira força da boa música na experiência idiossincrática do cinema.

Entretanto, era o crepúsculo dos deuses. O sistema de estúdio estava desabando, em nenhum lugar mais visivelmente que na MGM. Pelo final da década, Green e sua adorada orquestra de contrato foram varridos do mapa pelo setor financeiro, que queria que tudo fosse feito no modo de contratação filme-a-filme. A terceira e final era da música da Metro estava em seu ponto mais baixo.


Bernard Herrmann

Se houve um lado bom em tudo isso, foi o término das limitações corporativas que mantinham os compositores agregados a um único estúdio. Bernard Herrmann havia sacudido as platéias com sua primeira partitura, Citizen Kane, em 1940. Sob a proteção iluminada do diretor musical da 20th Century-Fox Alfred Newman, Herrmann escreveu algumas das maiores trilhas sonoras dos anos 40 e 50. Porém, seu temperamento irascível e a obsessão pela qualidade tornou-o persona-non-grata no mundo da música de cinema, e mesmo Green, que havia trabalhado com ele na CBS no início dos anos 30 e era admirador de seu trabalho, não o contrataria.

Foi somente em 1959 que Herrmann musicou um filme da MGM. Levado pelo seu recente benfeitor, Alfred Hitchcock, ele acabou entregando uma de suas melhores partituras – North by Northwest, o qual alguns críticos consideram o melhor filme de Hitchcock. Quando um boato sugeriu que o tema ameaçador da abertura pudesse ser substituído por uma canção ou algo mais melódico, Herrmann explodiu da maneira costumeira: “Por que vocês não usam seus compositores de canções para escrever suas próprias partituras e não esperar que outras pessoas usem rimas cirúrgicas e tirem música delas? Se vocês querem André Kostelanetz, Percy Faith ou “adornos de cordas” para retardados, então os contratem e me deixem em paz.”

Entretanto, por mais vulcânico pessoal e musicalmente quanto ele podia ser, Herrmann também era um romântico. Sua trilha sonora para o filme da MGM de 1965 Joy in the Morning demonstra este seu lado, e é um contraponto à sinistra e melancólica partitura do filme de Hitchcock.


Alfred Newman

Um outro exemplo deste novo tipo de estilo corporativo que trouxe novos talentos para a Metro foi a chegada de Alfred Newman. Ele havia trabalhado durante uma década como diretor musical no estúdio United Artists e então outros dois na mesma função na 20th Century-Fox, criando a única organização musical capaz de competir com o departamento de Green na MGM. Porém, Newman era um compositor contrariado, preferindo a camaradagem da regência sinfônica à existência monástica como compositor para filmes. Mesmo assim, ele nos legou trabalhos claramente superiores como Wuthering Heights, Captain from Castile e Anastasia.

Newman havia feito visitas passageiras à Metro sob empréstimo, como diretor musical em uma série de musicais nos anos 30. Como compositor, ele mesmo entrou pelas portas de fundo da Metro quando o estúdio comprou os direitos de refilmagem da produção de 1937 de David O. Selznick The Prisioner of Zenda. A partitura original de Newman era parte do pacote e ela foi reformatada e afinada com maestria por Green e o arranjador/orquestrador Conrad Salinger, para a versão a cores de 1952.

A única partitura que lhe foi encomendada na Metro foi How the West was Won, em 1962. Ele costumava dizer que foi o trabalho mais agradável de sua carreira. A vasta produção em Cinerama precisava de um tipo de partitura melódica e teatral que somente alguém como Newman podia fornecer. Sua alegria, sem dúvida, veio do fato que lhe foi dada uma comodidade que sempre parece ser negada a um compositor de cinema: tempo. Para este projeto, ele consumiu incríveis 21 sessões de gravação totalizando aproximadamente 130 horas.


Jerry Goldsmith

É relevante que uma porção de produtores talentosos que passaram pelas lotações de Culver City tenham sido sábios o bastante para trazer de volta mestres fidedignos como Raksin, Herrmann e Newman. Alguns foram muito espertos e corajosos para dar uma chance a talentos ascendentes como Jerry Goldsmith, que provou ser um retorno determinado e saudável aos dias de integridade musical. Entretanto, foi também uma era em que a juventude começou a apreciar a badalação, levando os produtores a contratar músicos pop que poderiam igualmente se virar em composição ao invés de contratar compositores sérios que pudessem converter suas melodias em canções pop. Músicos competentes e melódicos como Henry Mancini, Lalo Schifrin e Johnny Mandel eram exemplos desta tendência. O problema real para a composição na MGM era a própria MGM. O estúdio estava vivendo em um mundo arriscado de obras descartáveis, musicais de Elvis Presley e campeões de bilheteria anuais. Em 1965, foi o diretor David Lean que salvou o estúdio com seu filme Doctor Zhivago. Apesar de seu brilhantismo como diretor, Lean não era muito consciente da força da música de cinema. Quando o compositor francês Maurice Jarre forneceu uma série de temas para o filme, Lean centrou em um único e o utilizou ao longo de todo o filme. Felizmente, o “Tema de Lara” de Jarre era robusto o suficiente para enfrentar este desafio, tornando-se um sucesso comercial estrondoso e o ganhador do prêmio da Academia.

Como ironia do destino, temos que Jarre escreveu temas que ele converteu em outros de uma maneira apropriada e precisa, assim como Herbert Stothart e outros haviam feito 30 anos antes. E quem era o homem que fez todo o trabalho? Ninguém menos que o orquestrador Leo Arnaud, o francês cujo pai enviou-o para estudar com Ravel e que iniciou executando as mesmas tarefas quando ele atravessou o portão da MGM pela primeira vez em 1935.

A história da música de cinema da MGM havia completado um círculo completo. E, assim como qualquer produtor lhe diria, este é o lugar certo para colocar o título final e então apagar as luzes. Ars gratia artis.

Greg Gormick é um escritor e radialista canadense, em Toronto. No início dos anos 80, ele trabalhou como consultor musical na MGM.

Tradução e adaptação: Emerson F. C. Paubel

Crédito das fotos:

·         Departamento musical da MGM e Herbert Stothart – Turner Entertainment Co.

·         Franz Waxman, Bronislau Kaper, Andre Previn, David Raksin, Elmer Bernstein, Bernard Herrmann e Jerry Goldsmith – “Music for the Movies”, de Tony Thomas, ed. 1973.

·         Miklos Rozsa – Varèse Sarabande Records, “Lust for Life/Background to Violence, 1993.

·         Alfred Newman – “The Invisible Art of Film Music”, de Laurence E. MacDonald, 1998.

[1] Texto extraído do booklet do álbum “The Lion´s Roar: Classic MGM Film Scores 1935-1965”, gravadora Rhino, 1999.

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