A MÚSICA QUE VEM DA TELA
Roberto Massler

PARTE 1
Introdução

O homem do século XX assiste a uma ciclópica expansão da Música e das instituições, fenômenos, ciclos sociais, formas de produção etc., que envolve diretamente ou indiretamente esse termo, música. Assiste um aumento exponencial do número de orquestras e conjuntos; de escolas, conservatórios e cursos; de salas de concerto; de músicos; de editoras e partituras; do tamanho das orquestras, que se agigantam com Mahler, Strauss e Stravinsky_[1]. Assiste à expansão mundial de um fenômeno artístico e cultural até então quase que circunscrito entre o Rio Elba e o Danúbio Azul e a algumas capitais. Talvez mais importante ainda: assiste à expansão dos meios de difusão dessa música. Rádio, e depois o fonograma, transformam o restrito mundo musical: transforma-se num produto de massas, retirando definitivamente dos círculos aristocráticos o seu monopólio. Hoje ela está em toda parte, muito mais do que imaginamos. Há um aumento e um acúmulo de memória musical e disponibilização, possibilitando o nascimento de um novo público, não necessariamente educado nas “belas artes”. E, ainda mais: assiste uma multiplicação de escolas, gêneros, sub-gêneros, e etc., correspondente à hipertrofia do mundo em geral, e do mundo da música em particular. Um desses novos atores no palco é a música composta para o cinema. Hoje um grande mercado, composto por legiões de fãs, compositores de prestígio impar, inegável qualidade, mas ainda não plenamente degustado (ou deglutido) pelos círculos do Mozarteun Brasileiro ou a Sociedade de Cultura Artística, assim como pela crítica em geral de música clássica (este quadro se apressa em mudar).

A “trilha sonora”, “soundtrack”, música composta ou utilizada em filmes, está presente em todas as manifestações produzidas pela Indústria Cultural que, reconhecendo-se ou não, está em toda parte. Mas passa bastante despercebida quando se faz algum levantamento das grandes correntes e gêneros. Isso se dá, basicamente, por se acreditar que é uma forma “inferior” de música: é subserviente a outra linguagem, a das imagens. O filme tem vida e vontade, enquanto a música é escrava e submissa a este, sem impulso interno ou vida própria. Talvez seja o inverso: é a sua existência “secundaria” que lhe deu liberdade criativa, experimentalismo, ecletismo. Os músicos do cinema são grandes músicos, com enorme capacidade técnica e criativa, com grande liberdade de criação e, principalmente, condições para realizá-las. Um músico erudito, acadêmico, tem menos liberdade criativa em seu diálogo com as escolas e formas históricas e, ao mesmo tempo, maiores dificuldades de veicular ou mesmo gravar suas obras. Porém, o que lhe falta em liberdade lhe sobra em prestígio.

Não acredito que a música de filmes interfira na evolução das formas musicais do ocidente. A elaboração teórica de Schoemberg, por exemplo, não seria possível dentro da indústria de música de cinema. Ao contrário, os compositores de encomenda tranqüilamente se apropriam das novas conquistas, técnicas e pesquisas levadas a cabo pelos compositores eruditos. Na mesma proporção que se apropriam das linguagens populares. Esse antropofagismo é que possibilita nascer novos procedimentos criativos na música do cinema. Uma criatividade irresponsável, por assim dizer; porém “cheia de vida”. É comum a pergunta, dirigida ao compositor de cinema: “é mais fácil compor para filmes ou compor livremente?”. A resposta, invariavelmente é: “Ah, para filmes é muito mais difícil!”. É uma resposta conveniente, mas não verdadeira. A música composta para filmes já está dentro de um outro móvel, que lhe dá contexto. A música, antes mesmo de ser criada, já tem um sentido, uma forma, um corpo e - principalmente - um veículo. Essa condição facilita muito a atividade criadora. Criar música para cinema, tecnicamente, não é difícil. A dificuldade é fazer dessa música algo superior à média do gênero ou mesmo fugir ou recriar o gênero ou clichê. Não devemos perder de vista que a música de cinema é produzida em massa, para acompanhar a produção em massa de filmes. Assim como grande parte da linguagem que se desenvolve nos meios de comunicação de massa ou da indústria cultural, ela é apropriada de outras fontes da cultura já existentes: das grandes escolas, das formas tradicionais, dos estudos dos folcloristas (que “fundaram” a cultura popular antes da cultura de massas) etc. Os primeiros criadores absorvem uma linha estética já existente na música de concerto.

A musica européia já tinha desenvolvido um gênero que apresenta grande sincronia com a estética desenvolvida pelo cinema sonoro e da grande indústria americana, a chamada “música ligeira”. Talvez as pesquisas e o cinema experimental de Lumière ou o expressionismo alemão, caso fossem sonorizados, buscariam outro  tipo de linguagem sonora, mais próxima das vanguardas do início do século XX e com um fundamento estético entre som & imagem mais próximo da sofisticação modernista. O resultado seria uma outra linguagem da trilha sonora, bem diversa da que foi popularizada pela indústria cinematográfica norte-americana. Porém, a grande alavanca desse cinema não foi o alinhamento artístico, elitista ou referencial à grande cultura européia modernista ou suas vanguardas e sim a industrialização, aos moldes da grande indústria de mercadorias capitalista, dos signos lúdicos e oníricos das massas. Por fim: o cinema industrial vai se consolidar como a grande criadora e delineadora das linguagens cinematográficas. E o que parecia ser a origem e razão do cinema no começo do século - o desenvolvimento das linguagens artísticas da vanguarda modernista européia - acabaram sendo formas alternativas ou paralelas de se fazer cinema.

A indústria que se consolida não opta por uma estética oposta à elitização européia, como a indústria cultural hoje nos faz crer: a ideologia norte-americana sempre se vangloria de optar pelo homem comum, a população média etc. Porém, não é a representação popular americana que o cinema incorpora. O jazz não está no cinema até depois da Segunda Guerra, assim como o negro, os camponeses etc. É difícil imaginar que a ópera PORGY AND BESS já era famosa nos anos 30, e o cinema estivesse anos luz de distância, quanto à representação do universo social norte-americano. Steinbeck e Faulkner só entram no cinema bem após a consolidação de sua linguagem. E não é o jazz ou música de camponeses que acompanhará os filmes inspirados nesses escritores marcados pela denúncia social. A estética que consolida o cinema americano é a estética do romantismo tardio, dos grandes romances românticos e, mais tarde, com o Naturalismo. Ambas linguagens artísticas anteriores ao Modernismo. Daí uma grande parte da crítica que vê no cinema industrial americano um retrocesso artístico aos filmes mudos e aos alemães dos anos 20, por exemplo. Sobre o “desenvolvimento conservador” do cinema industrial não vou me deter, pois não se refere a desenvolvimento de linguagens artísticas e sim também do desenvolvimento de uma indústria capitalista, cujo objetivo é o lucro e não a transformação social possibilitada pela arte; o elemento “complicador” é que essa indústria usa dos símbolos próprios da linguagem artística, que faz com que a crítica ao cinema incorpore a crítica da estética_[2].

A adoção dos modelos românticos, assim como do Romantismo tardio, para a criação cinematográfica,  vai definir também a música a ser adotada pelo cinema: a música de programa e o poema sinfônico. A concepção de “música com poder descritivo” que está por trás desses gêneros parece anteceder a própria linguagem do cinema. Seria “forçar a mão” afirmar que o poema sinfônico romântico inventou o cinema industrial? A música de programa é o gênero privilegiado dos autores românticos. Dessa forma, a música de cinema é basicamente uma “aplicação”, em alta escala, das idéias de Lizst e Berlioz. A música de programa, a “Música do Futuro” (como era entendida por Lizst), o Poema Sinfônico, são gêneros que se pretendem “descritivos”, capazes de traduzir em música imagens, poesias e seqüência de imagens, assim como histórias. O termo programa se refere à prévia existência de um programa (uma história narrada) que o ouvinte deveria acompanhar, associando as imagens com a música executada. A obra que deu origem à música de programa foi a Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz, logo após seguida por Richard Strauss. Franz Lizst, um líder dessa nova vertente, concebe o Poema Sinfônico: uma peça que comenta musicalmente poemas. Esses músicos abandonam a solidez da “forma” – estrutura que dominava a música erudita, principalmente de origem germânica (a forma sonata e a sinfonia são, até então, as mais significativas) – e buscam uma maior liberdade expressiva. Brahms, que acredita no rigor da forma como sendo a grande linguagem da música, será o crítico da Música do Futuro.

Debussy, posterior ao Romantismo, distante desse debate específico, intui, quase que profetizante, a direção que essa música iria tomar. Autor de dois poemas sinfônicos considerados por Pierre Boulez a origem da música moderna e de toda música do século XX, Prelúdio para a Tarde de um Fauno e O Mar, de grande influência para a música de cinema, se põe fortemente a favor de uma liberdade das formas e insinua sua simpatia a união de música e imagens. Dá grande importância à liberdade de composição do poema sinfônico, em oposição ao formalismo alemão (defendido por Brahms), ao elogiar um compositor novo: Richard Strauss: “Tem ao mesmo tempo algo de Liszt por seu notável virtuosismo na arte de jogar com a orquestra, e de Berlioz por seu cuidado em sustentar sua música apoiando-se na literatura. Nesse último poema sinfônico (Till Eulenspiegel) se pode imaginar tudo o que a música pretende contar como anedotas e o que a orquestra tem de comparável com as loucas ilustrações de um texto. Assim, as clarinetas descrevem trajetórias alucinadas, os trompetes estão entupidos para sempre e trompas, prevenindo um espirro latente, se apressam a responder-lhes, polidos: “saúde” (...) Sabe-se que a arte do Sr. Strauss nem sempre é tão especialmente fantasista, mas ele certamente pensa por imagens coloridas e parece desenhar a linha de suas idéias com a orquestra. (...) “Mais uma vez é um livro de imagens (sobre A Vida de um Herói), é mesmo cinematografia...”. E, profetizando:  “Resta-nos entretanto um meio para fazer reviver o gosto pela música sinfônica entre nossos contemporâneos: apliquemos à música pura o tratamento do cinematógrafo. Será o filme o que nos permitirá sair desse assustador labirinto”.

Quando o cinema começa a ser sonorizado, lá pelos anos 30, a grande sinfonia neo-romântica (ou do Romantismo tardio) é extremamente popular nas salas de concerto. Richard Strauss e Mahler são nomes famosos e de imenso prestígio_[3]. A estréia de suas sinfonias  e óperas são disputadas pelo público, assim como o nome dos autores são disputados para cargos de enorme prestígio, nas casas de óperas e grandes sinfônicas das capitais européias. A “música ligeira”, como se chama a música sinfônica de fácil audição, é muito popular e seu repertório extremamente difundido. Os autores desse tipo de gênero são muito populares e têm grande promoção (e produção) nos Estados Unidos desse período. Um exemplo é o compositor inglês Albert W. Kètebly, autor de dois verdadeiros “hit parades” da música ligeira: Em um Mercado Persa, de 1920, e No Jardim de um Mosteiro, de 1915, hoje completamente esquecido. Os compositores eram muito profícuos nesse campo musical, com uma produção de altíssima qualidade. Outro exemplo é a suíte sinfônica Os Planetas, composta em 1917 pelo inglês Gustav Holst, que buscava expressar, através de quadros sinfônicos, a personalidade cósmica dos planetas. Hoje é extremamente popular dentro do repertório ligeiro. Essa peça é a base de toda música sinfônica feita para a ficção científica após Star Wars, por exemplo_[4].  Mussorgrysky, em sua liberdade descritiva, seduz Berlioz e Ravel, que vai orquestrar Quadros de uma Exposição, peça que descreve, de forma muito livre, através de vários temas, um passeio por uma exposição de quadros...

E nem poderia ser diferente: nessas décadas, a música era palco de guerras ideológicas, refletindo o clima belicoso que a Europa vivia. Por um lado, a Música Ligeira ganhava um público grande. Esse tipo de música se origina numa dinâmica própria da criação da música de concerto e seu público. Ela começa a ser popularizada já no final do Romantismo, quando a complexidade formal vai ganhado espaço na música, principalmente com a figura de Brahms. Continuador da escola de Beethoven, sua preocupação é a “forma”, principalmente a manutenção da forma sonata. Ele se posicionará contra a “música do futuro”, o poema sinfônico, que progressivamente abandona a rigidez das formas, como já foi assinalado. Porém sua música, ao contrário de Beethoven, é de difícil audição, exige muito do ouvinte. Nesse momento, a música ligeira começa a ganhar as salas de concerto. Tchaikovsky será o grande nome desse gênero de música popular_[5]. Por outro lado, no final do XIX e início do XIX a “grande” música tinha um nome: Wagner e a Trilogia do Anel. A produção musical girava em torno desse nome e do que fazer com ele: como suplantá-lo, como imitá-lo, como negá-lo e assim por diante. Wagner se desprende das grandes formas (sinfonias, concertos, sonatas, quartetos etc.) para construir suas monumentais óperas, chegando a elaborar um sistema que será amplamente adotado na música do cinema, o “leit-motiv” ou “motivo condutor”: cada personagem é identificado por um determinado tema musical. Quando esse personagem aparece em cena ou é citado, seu tema é executado dentro do contexto musical do momento.

A música do cinema será uma extensão da música de concerto européia e das tensões que essa música vivenciava na Europa. Porém, ao migrar para a Indústria Cinematográfica, ela vai se adaptar à sua rigorosa lógica, que é a lógica do mercado. Os grandes compositores do cinema, tão logo o cinema é sonorizado, serão compositores europeus, formados pelas grandes “escolas” de música européia, principalmente a alemã. Pouco da escola francesa e do mundo da ópera italiana figura na música de cinema americana. Da península Ibérica, quase nada. O motivo, claramente, é político: a ascensão do regime nazista. Artistas, em caravanas, abandonam a Alemanha e Áustria que, nos anos 20 e 30, foi “potência” cultural. A Inglaterra, que tem uma grande fonte de cultura popular na época, por sua vez, abastece pouco o mercado de Hollywood. A Inglaterra, democrática, não expulsa seus artistas. Porém a arte inglesa, de forte apelo popular e urbano - até hoje - vai influenciar muito a cultura popular americana, no seu nascedouro. Por que músicos de veia popular tão forte como Katebley ou Holst não vão para Hollywood, como Max Steiner, Korngold, Haisler ou Weill? Por que a Inglaterra não os expulsa, como a Alemanha fez com seus melhores músicos.

Porém, não é todo e qualquer músico europeu que tem sua música absorvida. A Indústria Cultural tem uma lógica própria, que não podemos reduzir à palavra lucro, até por quê, nesse momento, ela estava sendo criada (não a palavra lucro, mas a Indústria Cultural...). Ela tinha uma lógica popular - de vendas - e uma outra: a da estética elitista. Essa indústria não pretendia circular cultura “popular”, como o jazz, por exemplo, e nem cultura “revolucionária”, como o Dodecafonismo, ou mesmo permitir a intransigência de autores que se postavam contra a Indústria Cultural. Schoemberg e Bartòk vão para os E.U.A e para Hollywood e, mesmo tentando criar música para cinema, não conseguem se adaptar à lógica rigorosa e disciplinar do mercado de música para cinema. Morrem, em pleno esplendor de riqueza que é os EUA nessa época, na miséria. Stravinsky não se adapta ao mercado de música de cinema, por exemplo; mas se adapta ao mercado da música de concerto, ao público e à lógica da gravação: tem toda sua obra gravada pela Columbia Records - até hoje, gravações antológicas e objeto de culto - auxiliado por Robert Craft. Villa Lobos também: apesar de não se adaptar ao “estilo” de Hollywood – mesmo tendo composto trilhas sonoras - , tem uma carreira brilhante nos E.U.A, sendo muito mais reconhecido e gravado nesse país do que no Brasil, seu país de origem, onde se tornou quase um boneco de propaganda do governo Getúlio Vargas. Villa Lobos é um desconhecido no Brasil, sendo reconhecido como um grande compositor nos EUA.

A forma do mercado norte-americano de absorver a música de concerto, enquanto a Europa se consumia em guerra, foi feito de diversas formas; as grandes concepções orquestrais, de caráter descritivo, eram muito bem recebidas. A monumentalidade era uma qualidade (tanto nos EUA, quanto na Alemanha e na URSS); os EUA recebiam com sincero respeito os grandes compositores que, de uma forma ou outra, queriam transparecer, em sua música, um valor inquestionável e acalentado pelo público norte-americano: o nacionalismo_[6]. A música de cinema é, portanto, uma extensão da música de concerto européia, reconstruí-la aqui, sob uma diretriz política e estética muito clara. Ela será a recriação, dentro de uma concepção industrial e popular, na música neo-romântica concebida na Europa, incluindo a URSS, que, afundados em sua Guerra, não conseguiram ser implementada e difundida na Europa. Os EUA, com suas grandes sinfônicas, espalhadas por todo seu território, populariza esse repertório e essa concepção de música.

A política cultural do governo norte-americano dos anos 20 e 30 é muito diferente do que foi assumido a partir dos anos 40 e após o fim da Segunda Guerra. A cultura popular era extremamente mal vista. Walt Disney não era considerado um bom “exemplo” do que os EUA poderia mostrar ao mundo. As diretrizes da política cultural, tanto a interna como a externa, tinha por referência a arte erudita e os escritores ingleses. Somente após (e durante) a Segunda Guerra é que o governo norte-americano vai se dar conta da força da cultura popular de seu país, até então vista com imenso preconceito. (A cultura popular norte-americana será reconstruída, recoberta de símbolos patrióticos apenas após a Segunda Guerra, nos anos 50).

SEGUE - PARTE 2
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