A MÚSICA QUE VEM DA TELA
Roberto Massler

PARTE 2
A Música

O primeiro gênero cinematográfico industrial foi a comédia, um gênero oriundo dos circos, eminentemente popular. Os primeiros efeitos cinematográficos de Lumière eram baseados na comédia e no teatro popular. (vou me abster de afirmar aqui que os primeiros filmes foram pornográficos - o gênero popular por excelência - pela obviedade desse dado: a pornografia, elemento constante da produção cultural, sempre teve caráter “alternativo” e não determinante. Por isso não influenciou a consolidação do cinema industrial e, muito menos, de suas trilhas sonoras. Pelo menos no início...). Chaplin nasce do teatro popular de comédia inglês, cuja notória tradição ele levou para o cinema. O sucesso e a imensa popularização do cinema, numa escala nunca vista - nem mesmo para os grandes impérios, como o Inglês - se deve à comédia: essa forma de comunicação popular alastrou o cinema por todo o ocidente em questão de anos, a ponto de Monteiro Lobato afirmar, em 1920, que a escola seria substituída pelo cinema e o herói brasileiro seria Tom Mix. Esse cinema popular era mudo. Por esse motivo, as trilhas sonoras, quando o cinema ganhou som, não foi o jazz. Qual era a música tocada pelos pianistas e pequenas bandas do cinema? Com certeza era Chopin e “standards” da música ligeira (música clássica popular). Mas, sem dúvida, permeada por fox-trots, ragtimes e outras formas populares. Certamente, o som que empolgava as terríveis comédias mudas não eram as escalas de Por Elise de Beethovem, certamente executada nos momentos “românticos”.

Quando o som e a música aparecem no cinema, ele já era popular. Uma Indústria Cultural já havia sido montada sobre o poder do cinema. E essa força já estava submetida a um controle ideológico muito forte e conscientemente determinado. A cultura popular que fez do cinema a potência que tem hoje, através das comédias de amplo apelo, já não será bem vista pela Indústria: sua opção será elitista, pois a ideologia política dos EUA é determinada por uma “elitização” da cultura, inspirada na Europa. A elite americana não se orgulha de seu “povo”, ao contrário, se envergonha dele: brutos, imigrantes pobres, desterrados. Os EUA nascem como grande potência após a Primeira Guerra. Não busca seus artistas e nem suas representações: importa da Europa todo um grande conjunto cultural para, a partir desse prisma, construir a cultura norte-americana.

O aparecimento da música no cinema se dará conjuntamente com uma mudança na orientação estética da indústria cultural cinematográfica: já definitivamente consolidada em seu poder, com seu público igualmente consolidado, não necessita mais dele para crescer; já está crescida e forte; agora será a vez do drama, do “grande drama”, do romance (o gênero literário da burguesia). É o drama, nascido do grande romance, que vai dominar as telasdo cinema, acompanhado de voz, diálogo e... música! Como levar a música erudita para as telas? Como construir um comentário musical por trás do enredo? Essa não era uma questão que importunava nem os músicos e nem os produtores, pois isso já estava feito. A ópera já tinha elaborado e organizado a linguagem musical a partir do desenvolvimento cênico e narrativo do drama. A música de cinema será uma recriação dos procedimentos operísticos, em relação à ação cênica, sem o canto. O canto será substituído pela atuação e diálogos, num registro naturalista, dos atores. Os primeiros compositores do cinema são também compositores de ópera, como Korngold, por exemplo.

Todos os elementos que iriam determinar a música feita para as telas já estavam definidos: a música erudita, pautada pela narração sinfônica da ópera e estruturada, em sua linguagem, pelo sucesso das grandes orquestras e pelo repertório neo-romântico. Essa escolha, no que se refere à esfera da música, era adotada pela Indústria de Massas norte-americana do período. Por exemplo, o LP ou vinil (termo derivado de seu composto químico vinilite) que foi lançado comercialmente nos EUA em 1947, apenas contemplava, em seu início, a música de concerto, cujas ilustrações de suas capas ainda reproduziam o “design” dos libretos de óperas do século XIX. A Música do Cinema seguia, portanto, o padrão comercial da Indústria Cultural de então. Ora, o cinema faz parte de um conjunto comercial amplo, maior que ele próprio. Não é de se estranhar que quando começa a ser musicado, ele acompanha o padrão comercial do mercado fonográfico, orientado para a Música Ligeira_[7]. Será essa a música produzida para embalar a fábrica de sonhos, que é o cinema. A música de cinema já estava sendo produzida exclusivamente para o cinema desde os primeiros filmes sonoros. Não se usou música erudita original em suas produções, apesar da vontade de seus realizadores.

Quando da concepção dos filmes por seus roteiristas e diretores, imaginava-se a música de Mahler e Schubert embalando as cenas, a “visão” (ou audição) elitista desses produtores, impossibilitava a idéia de se utilizar a música dos “mestres” num “subproduto’’ cultural que era o cinema. O cinema era cultura para a população. O concerto e a ópera, estes sim, eram para a elite. Porém, dentro desse conflituoso processo de produção, o cinema deveria levar para as massas as concepções eruditas de arte. A música não seria de Mahler, pois ele é intocável, mas uma cópia dela. Não seria Mahler, mas o espírito elevado dessa música estaria ali, acompanhando a projeção. Hollywood contrata, numa situação peculiar, os maiores músicos eruditos do ocidente para produzir a música que vem das telas. A Primeira Guerra mundial, a expansão dos regimes totalitários na Europa, principalmente a emergência do nazismo na Alemanha, vai originar uma onda migratória de artistas, intelectuais e músicos, que serão recebidos nos EUA. Essa situação é essencial para se entender a riqueza que a música de cinema cria. A Indústria Cultural norte-americana, por determinação das guerras européias, vai ter a seu dispor os maiores músicos - assim como técnicos do cinema - da época. Terá ouro cultural em suas mãos; e o espectador desavisado das salas de cinema ouvirá, a preço de um ingresso popular, a melhor música do ocidente...

A Canção de Bernadette

A música de cinema, já no seu início, tem grande prestígio no mundo cultural, mas não é tratado de forma comercial. Muito se duvida, inclusive, do poder comercial dessa música; mas nenhum produtor duvidava da eficiência dela dentro da narração cinematográfica. Em 1943 os estúdios da Fox produzem o filme The Song of Bernadette, dirigido por Henry King e produzido por Willian Perlberg. A trilha sonora é de Alfred Newman, o compositor e diretor musical desse estúdio. O filme é agraciado com o Oscar de trilha musical (nessa época o Oscar muito pouco se assemelha ao que significa essa premiação hoje). Até então, não havia nenhuma trilha sonora editada em disco comercial. Apenas um álbum, com música de Miklós Rosza, que acompanhava os diálogos do filme, existia no mercado. Porém a música era apenas o fundo musical desses diálogos, assim como no cinema e mesmo nas rádionovelas. A música que Newman compõe para acompanhar o filme tem quase duas horas de duração (praticamente o filme todo) e sua qualidade é inegável: o filme é indicado a 11 categorias do Oscar o que, segundo alguns críticos, se deve ao poder da trilha sonora. O absoluto sucesso resulta em uma novidade: uma trilha sonora posta à venda, como um disco comercial. Da partitura original, Alfred Newman produz uma suíte de mais ou menos vinte e cinco minutos, regravada, a pedido da gravadora Victor, com melhores recursos de estúdio. Essa seleção é lançada em três LPs (daquele tipo antigo...), numa edição de luxo (vários discos encadernados num único álbum era algo comum). Esse álbum tem uma vendagem recorde, abrindo para a indústria fonográfica uma nova realidade mercadológica: a trilha sonora de cinema.

Primeira geração

A primeira geração de compositores para o cinema já nasceu dentro da lógica industrial do cinema. Apesar da formação erudita, a lógica de sua produção era muito diferente da matriz à qual pertenciam, o mundo dos concertos europeus. Eles eram, verdadeiramente, operários da música. E, por outro lado, essa geração, anterior ao mercado fonográfico, tem muito pouco de sua obra gravadas – hoje constituem verdadeiras raridades e objetos de culto. Os músicos eram contratados pelos grandes estúdios (Fox, Warner, Universal etc.) e eram responsáveis por quase toda produção e direção musical de todas as produções desses estúdios. Muito longe da idéia do compositor romântico inspirado, eram máquinas de produzir música, compondo diariamente para várias produções simultâneas, além de dirigirem orquestras de rádio e produzirem arranjos para cantores populares, de orquestrar e ensaiar a orquestra, eram diretores de estúdio e responsáveis diretamente pela gravação e cronometragem da música junto à montagem final do filme._[8] Chegavam a números estratosféricos de uma centena de filmes anualmente_[9]. Sociologicamente, podemos afirmar que esses músicos correspondiam a um novo modelo de produção cultural, industrial e moderno. Apesar de adotarem como modelo padrão o sinfonismo neo-romântico, eram muito permeáveis à produção sinfônica mais moderna, como Shostakovsky e Prokofiev (principalmente) e muito influenciados pelas orquestrações de Ravel_[10].

A primeira geração de compositores domina a produção musical de Hollywood até pelo menos 1957, quando o filme Sementes da Violência encerra com o rock de Bill Haley e seus Cometas. Podemos citar como principais nomes: Erich Wolfgang Korngold (o verdadeiro “fundador” da trilha sonora), Max Steiner, Alfred Newman, Miklòs Rosza (meu predileto), Alex North, Franz Maxman, Victor Young, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein (no início da carreira), Aaron Copland e Leonard Bernstein. Esse time garante todo um corpus musical imenso e de altíssima qualidade, um conjunto de produções  que orgulha a música sinfônica. Infelizmente esse repertório é pouco divulgado. Até o momento a maioria de sua produção é ouvida por círculo restrito de fãs da música de cinema. São músicos de uma geração anterior à “explosão” do mercado fonográfico. Quando o LP efetivamente se populariza nos anos 60, parte desses compositores já estavam aposentados e os estúdios já empregavam outras linguagens musicais. Enfim, são músicos que não têm sua produção registrada além da película. Os LPs gravados até os anos 60 são peças de colecionador. Mesma sua reedição atual em CDs não é satisfatória: nossos ouvidos, hoje acomodados a uma qualidade digital muito superior às gravações desse período, não se satisfaz com a qualidade técnica “precária”de gravação. Isso é uma barreira à popularização desse repertório. O ouvinte interessado aprecia com prazer as gravações em mono etc., mas o ouvinte moderno não se satisfaz: exige também qualidade técnica da dinâmica sonora.

Porém muito está sendo gravado e entrando no repertório das grandes sinfônicas. Korngold, autor de óperas e inúmeras peças de concerto, já têm sua produção cinematográfica reconhecida e seu nome está no repertório das grandes orquestras. Muito foi regravado e está a disposição. Rosza também foi amplamente regravado, inclusive pelo próprio autor. O compositor Jerry Goldsmith regravou com a Sinfônica de Londres parte do repertório de Alex North. Os compositores atuais atuam rotineiramente junto a grandes sinfônicas. Desta forma, a música desses compositores está sendo habilitada como grande música de nosso século.

Segunda geração

Na década de 60, a cultura é de massas. Hoje esse termo pode parecer óbvio, mas até a segunda guerra, cultura e massas eram dois conceitos absolutamente excludentes; um era a oposição e negação do outro. A “cultura para as Massas” será uma invenção dos governos autoritários que nascem após a catástrofe da Primeira Grande Guerra (1914/9) e levam a Europa (e o resto do mundo) à Segunda Grande Guerra (1938/45). O governo que mais sistematiza processos culturais amplos e populares, com grande eficiência, é o de Adolf Hitler. Por outro lado despreza e persegue a chamada “cultura” (no sentido que hoje a entendemos: cultura erudita e acadêmica). Popularizou o cinema e o rádio, as orquestras e as bandas; mas expulsou grande parte de intelectuais e compositores (que, quase todos foram parar na América). Com as sucessivas invasões do exército alemão por toda a Europa, compositores cultos, de vanguarda, também foram para a América. Korngold era proibido, e sua música levou a temível “tarja” de Música Degenerada. A unificação nacional através de uma verdadeira Indústria Cultural de Massas_[11] não foi exclusividade do Sr. Adolf; foi feita no Brasil por Getúlio Vargas e nos EUA, com cores e intensidade diferentes. No campo da música, o jazz será o centro catalisador de uma identidade nacional, assim como foi o Samba no Brasil_[12].

Até os anos 40 o jazz é muito mal visto nos EUA. É a música dos excluídos, dos pretos pobres, dos subúrbios, dos cortiços. A imagem que os EUA (isto é, a elite, o governo, sua ampla classe média, seus líderes protestantes etc.) tinha de seu jazz era de uma cultura da pobreza, vergonhosa, de negros, indigna de representar a grande nação. Nos anos 20 e 30 e início dos 40, o jazz, nos EUA, é uma manifestação cultural periférica. No mesmo período, o jazz é cultuado na Europa_[13]. Os grandes compositores imitam e buscam a riqueza do jazz, seu pulso vibrante, seu exotismo, sua espontaneidade, sua liberdade formal. No final da guerra, esse quadro era outro: as Big Bands excursionavam por toda Europa, que festejava a vitória dos EUA contra o eixo. Ao espalhar seu exército pelo mundo, espalhou sua verdadeira música popular urbana. Glenn Miller construiu sua fama tocando para pracinhas e soldados durante a ocupação americana. Mas também é importante lembrar que o jazz das Big Bands dos anos 50 era de “branco”; os grandes arranjadores e lideres já eram de grupos brancos, que haviam empobrecido durante a crise de 1929. A pobreza os joga em contato com a música dos que já eram pobres antes do crack da bolsa de NY de 29: os pretos que tocavam jazz. Quando os EUA se recuperam economicamente nos anos 40 e 50, esses brancos pobres se tornam a famosa classe média dos anos dourados. Porém sua música não será a das elites dos anos 20 e 30, que obviam ópera e música de câmera. Eles ouviam e tocaram o jazz que trouxeram dos cortiços e periferias. Desta forma, o jazz vai se afirmando como a música modelar da indústria fonográfica nos anos 50 e 60, e logo vai sentir a competição do rock, nos anos 70.

A música do cinema vai acompanhar esse panorama cultural e também social dos EUA. A Indústria Cultural é orientada para um grupo social até então inexistente: o “jovem”. Naturalmente, ainda “adultos” (uma categoria de ser humano hoje inexistente...) ainda ia ao cinema. Ben-Hur é de 1959, com grande música de Miklòs Rosza, da mesma forma que há uma grande moda de filmes épico- bíblicos nesse período. Mas também é a época dos filmes de James Dean. Iniciava uma nova fase do cinema de Hollywood, e uma nova fase de sua música. Jovens de formação acadêmica, mas também com formação popular e jazzística começam a entrar na indústria cinematográfica, substituindo os mestres da primeira geração. O grande sinfonismo pós-romântico, pouco a pouco, vai sendo transformado em jazz (e outros ritmos populares). Elmer Bernstein _[14] é o autor da música sinfônica e épica de Os Dez Mandamentos, mas também é o autor da primeira trilha sonora a incorporar abertamente o jazz, para o filme O Homem do Braço de Ouro, produções de 56 e 55, respectivamente. Leonard Bermstein vai levar seu jazz erudito para Sindicato de Ladrões. André Previn, de formação tanto erudita como jazzista, será compositor de trilhas, antes de se dedicar integralmente à carreira de maestro. Johny Mandel e Duke Ellington, músicos do jazz, também farão trilhas. Henry Mancini, que estudou com Krenék, (músico de vanguarda, que imigrou para a América) e pianista de Glenn Miller, será o arranjador mais popular dos EUA até os anos 70, talvez o maior nome da trilha sonora do final dos anos 50 até o meados dos anos 80_[15]. Henry Mancini é o “pai fundador” de toda uma geração de compositores arranjadores que transitavam livremente do jazz ao popular, das modas aos concertos e sinfonias. Ao contrário da geração anterior, toda alicerçada na música erudita européia, essa nova será eclética e genial. Gravarão quantidades amazônicas de LPs, de trilhas que chegam a dezenas por ano, a discos com cantores populares, discos de orquestras populares, música para TV, documentários, novelas, vinhetas, de música japonesa a suítes barrocas, até os ritmos da moda etc. Salve! Henry Mancini, Lalo Schifrin, Quincy Jones, Nelson Ridle, Burt Bacharach, David Grusin, Maurice Jarre, Michel Legrand, Nino Rota, Ennio Morricone, Francis Lai, Riz Ortolani, John Barry, Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, Marvin Hamlisch e tantos outros, como Tom Jobim, que também compôs trilhas e gravou um disco executando, em flauta, músicas de Henry Mancini. Salve!

Europa: o grande cinema dos anos 60 e 70

A Europa assistiu sua cultura, tão tradicional, tão sólida, tão européia, ser devastada pela igualmente sólida, tradicional e européia Guerra. Nos anos 50 começa a aparecer um novo cinema europeu, todo ele relacionado ao cataclisma humano que tão culta civilização produziu. Ladrões de Bicicleta, marco e origem de todo o novo cinema europeu e do neo-realismo italiano, é de 1957. Já no início dos anos 60 existe, principalmente na Itália, uma grande indústria cinematográfica que concorre diretamente com a americana e, em muitos casos, tendo um público maior_[16]. E, é claro, esse cinema terá seus compositores. Esses músicos serão, em grande proporção, frutos de uma mesma formação musical e cultural da segunda geração de compositores de Hollywood. Ecléticos, de ascendência popular, transitam livremente entre o clássico e o popular, o comercial e a vanguarda, fazem música para todo tipo de encomenda. O maior nome é Ennio Morricone, uma verdadeira “instituição em um só homem”. Além de música de concerto, arranjou centenas de discos populares italianos (incluindo um de Chico Buarque!) e tem, hoje, pelo menos quinhentas (!!!) trilhas compostas, orquestradas e gravadas sob sua batuta. Outro nome que ombreia Morricone, não pela quantidade, mas pela personalidade musical, é Nino Rota, já aclamado, por ser o compositor das músicas dos filmes de Fellini. Rota e Morricone são os “pais fundadores” da música de cinema da Europa, principalmente a italiana, detentora de um mercado que só é menor que o norte-americano_[17]. Michael Legrand e Francis Lai são os maiores nomes da trilha sonora francesa, ambos com uma extensa produção. A música popular européia tem um gosto todo próprio, próximo a que chamaríamos aqui de “brega”. Legrand tem várias produções com músicos brasileiros, inclusive.

O Cinema B e a terceira geração

O cinema, até os anos 60, era um passeio luxuoso. Um verdadeiro “programa”. Suas salas suntuosas eram ambientes de convivência social e familiar. Havia bar e bombonière, assim como poltronas e mesas para carteado (O Cine Marrocos, em SP, ainda guarda algo desse cinema antigo). Era um programa completo que tinha seu ápice nas grandes produções de Hollywood, o filme “A”. Para os filhos e jovens, era programado o filme “B”. Enquanto as crianças se entretinham com o filme B, que era exibido depois do Pica-Pau e outras animações, os adultos discutiam, bebiam e jogavam. Terminada a sessão, assistiam ao cine-jornal e, por fim, se glamuriavam com as imagens das estrelas e galãs.

Essa produção “B” consistia de filmes de ficção, ou mesmo seriados, de baixo orçamento. Conforme o cinema se populariza durante os anos 50 e 60, essas produções vão se ampliar, originando o chamado “filme B”, um filme de aventura, barato, com efeitos visuais, despretensiosos, para jovens. Basicamente, FC, ficção-científica. Essa produção também vai migrar para a TV, conforme ela se populariza nos anos 60, na forma de seriados. Quando o cinema industrial adota o jazz como principal linguagem musical, muitos compositores sinfonistas vão trabalhar para as pequenas produtoras de filmes baratos, que mantinham o mesmo padrão musical, isto é, trilhas com orquestras, durante os anos 60 e também nos anos 70. Existe uma continuidade dessa produção até a sua reabilitação comercial com a invenção do “Blockbuster”_[18]. O filme Jaws (Tubarão), de 1975, foi um sucesso popular inesperado para a Indústria Cinematográfica. E se tratava, obviamente, de um filme “B”, uma aventura juvenil, que remontava às ficções cientificas dos anos 50, com seus monstros, seus heróis e bastante violência inverossímil. Todos os executivos direcionam as novas produções para esse novo filão. A Fox investe na produção de Star Wars, que vai mudar todo o cenário cinematográfico de então, dando origem às chamadas “superproduções”, que haviam se encerrado com um ciclo que se estendia de E o Vento Levou até Cleópatra. Porém, Star Wars era também um filme B.

O compositor das trilhas sonoras tanto de Jaws como Star Wars é John Williams – hoje o mais aclamado compositor de cinema do mundo – músico de sólida formação erudita, também com ampla experiência no jazz. Compositor de filmes B, Williams, ao fazer a música para esses dois filmes B, vai retomar o estilo de um de seus músicos prediletos, Korngold, o “pai das trilhas sonoras” (o tema de Star Wars é uma recriação de um tema de Korngold escrito para um filme de Errol Flynn). Nesse momento, nasce a terceira geração de compositores, retornando à linguagem sinfônica, basicamente ao estilo de Williams. John Williams será o “pai fundador” da moderna trilha sonora, até hoje ouvida. No ano de 2006, a Associação de Compositores e Críticos de Cinema aclamou Williams como o compositor do ano. Sua música já é reconhecida por todos regentes e está no repertório das grandes orquestras. Um de seus admiradores confessos é Roberto Mintchuk, ex- regente assistente da OSESP e atual diretor artístico da OSB. Os principais nomes são: Jerry Goldsmith, John Barry, Elmer Bernstein, James Horner, Eliot Goldenthal, Michael Kamen, Basil Poledouris, Howard Shore, Leonard Roseman, Alan Silvestri, Danny Elfman e outros tantos. Câmera, Ação, Música!

Nota final: Música, ruídos e trilha sonora

A “decadência” musical da trilha sonora, hoje, se deve ao incremento tecnológico do som no cinema. Os processos digitais permitiram o incremento do som na sala de cinema, da mesma forma como facilitaram sua elaboração nos estúdios. A música entra como elaboração conjunta da cena e do som. A música, conjugada ao som, forma um “painel sonoro”. Porém, a explicação não é só tecnológica: o modernismo incorporou, cada vez mais, o ruído como componente estético da criação musical. O ruído e o efeito sonoro são cada vez mais estilizados. A trilha sonora de um filme atual é uma “sinfonia sonora”, onde a trilha musical é um dos componentes. Para o filme São Paulo - Sinfonia de uma Metrópole, mudo, o compositor Lívio Tratemberg organizou uma série de ruídos e improvisos, ao invés de uma partitura musical direta.

VOLTA - PARTE 1
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