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 Imagine-se um
segmento de um filme em que uma mulher chora, vestida de preto. Corte
para um túmulo com uma cruz. Tratam-se, aqui, de duas imagens
consecutivas que buscam, de certa maneira, criar um sentido dentro de
um determinado locus não-necessariamente
pré-definido, necessitando, para tanto, de uma representação
reconhecível na memória discursiva do espectador de tais imagens.
O objeto de estudo a ser apresentado neste texto viria, de certa forma,
como um desconstrutor da lógica semiótica apresentada no parágrafo
anterior. Ora, uma postura racional, própria do ser humano, faz com que
sempre se busque dar ordem ao caos. Suponhamos que um curta-metragem de
cinco segundos apresente a mesma situação semiótico-narrativa expressa
no parágrafo anterior: temos assim a imagem de uma mulher que chora,
com vestes pretas, e um túmulo com uma cruz, ícone que surge logo após
a exibição da mulher. A ordenação das imagens, em busca de um
significado (já que os significantes são logo apresentados através das
duas imagens mencionadas) plausível, seria feita através da afirmação
de que a mulher chora pois alguém morreu e está de preto em sinal de
luto.
No entanto, pode-se contra-argumentar que os indícios que encaminham o
espectador para tal conclusão são perigosamente dúbios. Afirma-se que
sim, pois, de outro modo, haveria uma desconexidade entre as imagens, e
o princípio narrativo faz com que a ordem se estabeleça no caos.
Ordenação narrativa, no caso através de um processo inicialmente
semiótico e logo depois que se expande para o campo discursivo, no
entanto, acabou por se tornar um processo altamente condicionado
através da criação de clichês e estereótipos cada vez mais
corriqueiros. Pense-se, no entanto, na exibição desse pequeno curta
metragem para uma aldeia não-cristã que desconheça os costumes
funerários da civilização ocidental. Certamente, a imagem do túmulo com
a cruz acabaria por se ligar com a mulher chorando num todo semântico
radicalmente diferente do apresentado por um cidadão ocidental,
devidamente inserido numa memória discursiva em que as práticas do
luto, do choro perante à morte e de se enterrar pessoas em túmulos com
cruzes sejam presentes.
A tomada do cinema como linguagem, em seus primeiros passos, criou a
idéia de que as imagens apresentadas aos espectadores teriam uma função
correspondente às palavras em uma língua (Metz, A Significação do
Cinema). Nesse caso, dentro da ´linguagem-cinema´, o significante seria
a imagem apresentada, e o significado seria construído mentalmente pelo
espectador. A construção imagética de um significado global, a partir
da adição racional (?) de uma série de significantes também imagéticos,
se daria, portanto, no campo semiótico de maneira simples. Metz,
contudo, prossegue na desmistificação do ideal de ´linguagem-cinema´:
"O filme deve dizer alguma coisa? Que o diga! Mas que o diga sem se
sentir na obrigação de manusear as imagens ´como palavras´ e de
organizá-las conforme as regras de uma pseudo-sintaxe cuja evidência
constrangedora se impunha cada vez menos aos espíritos prontos para o
que chamamos – além da Nouvelle Vague
no sentido estrito – de cinema
´moderno´!" (op. cit.)
 A idéia de ´dessintaxilização´ das imagens
cinematográficas apresentou
uma cisão crucial para as reformulações semióticas que certos
cineastas adotaram como escola a partir dos anos 60. Ora, se a
ordenação imagética tem função de ´dizer algo´, mas não dentro de uma
formalidade como função primordial de compreensão, como no caso da
linguagem, essa mesma idéia da necessidade do dizer acaba se tornando
uma segunda convenção, talvez ainda mais difundida do que a primeira.
Se se busca qualquer tipo de ordenação dentro da desordem de imagens
previamente selecionadas como desconexas, cria-se um campo discurso em
que elementos díspares são, a priori, passíveis de diálogo. Indo além:
uma total posição de criação de imagens desconexas que não dialoguem
entre si sob hipótese alguma constitui-se, certamente, como uma tomada
de posição clara de ´não-diálogo´, o que acaba por construir um
significado ainda maior, uma postura perante a arte que, gostando-se ou
não, é expressiva, portanto significativa.
Dentro de tal perspectiva, descontruindo-se o signo cinematográfico,
teríamos, num primeiro momento, o seguinte: significante – imagens
exibidas / significado – criado mentalmente pelo espectador. Ao se
assumir uma reformulação semiótica em que apresentamos imagens
não-logicamente conexas, previamente estabelecidas como díspares,
não-dialogáveis, teríamos o signo cinematográfico formado da seguinte
maneira: significantes – imagens exibidas / significado –
discursivamente presente na tomada de posição de uma prévia ausência de
sentido. Portanto, conclui-se que, semioticamente, é impossível
tratar-se de uma situação sem significado, não sendo importante em qual
nível o mesmo se dê; pode-se, contudo, manipular os significantes a fim
de criar-se um aparente deslocamento do significado (o que comumente se
chama de criação hermética). Na maioria dos casos, quando tratamos do
cinema, tais quebras na expectativa semiótica acabam por apresentar
conseqüências narrativas.
Culler (A Literariedade) teceu o mesmo estilo de considerações a
respeito da literariedade; contudo, tais abordagens são perfeitamente
cabíveis ao estudo do cinema também. Para ele, "A evidenciação dos
signos lingüísticos e dos meios de representação pode fazer da
literatura uma crítica dos modelos semióticos através dos quais estamos
habituados a tornar o mundo inteligível."
 Em outras palavras, Culler atenta para o fato dos modelos
da
inteligibilidade do signo serem passíveis de uma crítica sólida e
completamente embasada no próprio fazer artístico. Desse modo, a
construção de uma metalinguagem cinematográfica que vise à reformulação
de elementos semióticos seria um meio de abordagem inerente à própria
arte, sem ser necessário distanciar-se do objeto para criticá-lo. Para
Culler, a obra de arte recebeu a convenção de que deve constituir-se em
um todo orgânico, com partes que sempre se dialogam entre si, criando
uma unidade de sentido que sobrepõe-se à própria obra. Prossegue, assim:
"O essencial é que essa unidade seja pressuposta e engendre um esforço
no sentido de se perceber como é que um momento ou elemento do texto se
podem relacionar com os outros, tranformá-los, até mesmo opor-se-lhes,
e criar uma estrutura de conjunto. Este aspecto da literatura torna-se
surpreendentemente manifesto nos textos de aparência fragmentária, que
exigem da parte do leitor um esforço especial."
A desfragmentação desse todo é posterior àquilo que aqui é proposto:
antes de considerar a obra como um todo, pergunta-se, de outro modo,
até que ponto sucessões de imagens representam, ou têm de representar,
como assim foi convencionado, um todo significativo. Não existe aqui
uma negação, mas um prévio questionamento para uma posterior
desconstrução de expectativas condicionadas do encadeamento
semiótico-narrativo.
Ainda a respeito da automatização da interpretação semiótica,
transformando-a apenas num exercício racional, sem reflexão mais
profunda a respeito de outras camadas de significação dos signos (ou de
sua não significação, ou de uma significação externa), Chklovski (A
Arte Como Processo) escreve:
"A automatização traga os objetos, os fatos, os móveis, a mulher e o
medo da guerra. [...] A finalidade da arte é dar uma sensação do objeto
como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo
de singularização dos objetos e o processo que consiste em obscurecer a
forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de
percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um
meio de sentir o devir do objeto, aquilo que já se ´tornou´ não
interessa à arte."
Portanto, as imagens de um filme não são apenas instrumentos de
reconhecimento do real no artístico; a arte tem como função estender o
processo de percepção do objeto, fazendo, assim, com que o mesmo
adquira novos significados, desprovidos de seu significado no mundo
real, ou ao menos diferente do mesmo. Retoma-se, portanto, o primeiro
exemplo citado aqui, o da mulher enlutada chorando e o túmulo. De que
maneira é possível estender, como propôs Chklovski, a percepção dessas
duas imagens de forma a reinterpretá-las dentro de um mundo à parte?
Ora, se a imagem não tem, necessariamente, de ser compreendida com a
significação que tem em si, mas sim tem o objetivo de possibilitar uma
percepção do objeto de forma distinta (Chklovski chama isso de ´criar a
sua visão e não o seu reconhecimento´), como reformular semioticamente
aquilo que nos foi mostrado, de modo a pensar se a mulher realmente
chora porque alguém morreu, ou se chora porque chutou um túmulo quando
se preparava para gravar uma cena num cemitério, já que é uma atriz?
 Retomemos
Metz (op. cit.), que afirma que, no cinema, a construção de
uma semiologia da denotação é possível graças ao fato de que o filme é
feito de uma sucessão de fotografias, portanto de objetos, portanto de
imagens. Metz espertamente introduz, aqui, a noção da montagem dos
elementos fotográficos em busca da criação de um todo compreensível. O
conceito apresentado foi batizado de ´articulação fílmica´. Metz afirma
que "[...] a própria denotação é construída, organizada e, numa certa
medida, codificada [...]; temos aqui, na ausência de leis absolutas, um
certo número de hábitos dominantes em matéria de inteligibilidade
fílmica: um filme montado de qualquer jeito não é entendido."
O ‘qualquer jeito’ de Metz, no caso, dá a entender certo desleixo de
montagem. Entretanto, uma montagem consciente que vise a descontruir
algo semioticamente seria válida (e basta lembrar o famoso manifesto de
Tristan Tzara sobre como construir um poema dadaísta. Nesse caso, a
aleatoriedade é que determina a produção da arte). Surge outra questão:
cabe-nos pensar quais são os limites entre a montagem, ou seja, a
sucessão de imagens de forma ordenada, e a construção de um eixo
narrativo através de tais imagens. |