a música de cinema atual: o fim de umA ERA

O editor do ScoreTrack, Jorge Saldanha, e o colaborador Márcio Alvarenga, sem que nenhum deles soubesse, escreveram quase que simultaneamente textos nos quais transparece o desapontamento de ambos com as trilhas sonoras compostas atualmente para o cinema. Colocamos os dois textos em seqüência, para que você os leia e tire suas próprias conclusões.

ESTAREMOS TESTEMUNHANDO - OU MELHOR, OUVINDO - O FIM DE UMA ERA? por Jorge Saldanha

Quando da queda do Muro de Berlim e da derrocada da União Soviética, fatos que em princípio consagraram a vitória do capitalismo democrático, houve um pensador norte-americano que afirmou, categoricamente, que a história havia chegado ao seu fim. Exageros à parte, e após 2004 ter sido um ano em que importantes compositores do cinema faleceram, fiquei pensando se não poderia haver um conceito análogo em relação às trilhas sonoras.

A Era de Ouro da música no cinema iniciou quando, no advento do som, compositores eruditos europeus estabeleceram-se na Meca do Cinema - Hollywood -, lançando as bases do que seria a tradicional trilha sonora incidental dos filmes. Assim, na década de trinta, a partir da partitura original para King Kong, de Max Steiner, mestres como o próprio Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman e Miklos Rozsa criaram obras grandiosas, na melhor tradição do romantismo europeu. Importantes maestros norte-americanos seguiram seus passos nos anos quarenta: Alfred Newman, David Raksin, Victor Young e, para mim o mais genial deles, Bernard Herrmann, imprimiram seu estilo pessoal à música da Sétima Arte, colaborando para definir de forma eloqüente a grande trilha sonora orquestral como atualmente a conhecemos, e cujos trabalhos ainda hoje servem de exemplo aos compositores que trabalham no ramo.

Já nos anos cinqüenta, ao lado de muitos veteranos, novos talentos surgiram para revigorar a música do cinema. Mesmo dominando amplamente a linguagem sinfônica, compositores como Alex North, Elmer Bernstein e Leonard Rosenman começaram a agregar às trilhas sonoras outras linguagens, principalmente o jazz. Os anos sessenta marcam a ascensão, na Europa, de nomes como Nino Rota, Michel Legrand, John Barry, Ennio Morricone e Maurice Jarre (todos eventualmente acabando por compor também para produções de Hollywood), e nos EUA, compositores versáteis como Henry Mancini, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin, Jerry Fielding, Quincy Jones e John Williams surgem no cenário musical cinematográfico, carregando um grande arsenal de estilos. É a época em que as grandes trilhas orquestrais cedem boa parte de seu espaço a trabalhos calcados principalmente no jazz e no rock, ou mesmo em sonoridades vanguardistas, atonais e, ainda, eletro/eletrônicas. E, nas raras ocasiões em que um diretor possuía liberdade criativa para exigir uma trilha sonora sinfônica, ela normalmente era extraída de obras pré-gravadas (exemplo clássico: 2001, no qual Stanley Kubrick rejeitou uma partitura original de Alex North em favor de uma seleção de músicas eruditas). Mestres como Herrmann ou Rozsa eram contratados apenas esporadicamente, por diretores que admiravam suas obras. De qualquer sorte, a década de sessenta foi um fervilhante caldeirão criativo para as artes em geral, e a música do cinema, independentemente do estilo adotado, não foi exceção.

Até meados da década de setenta, as trilhas sonoras permaneceram dominadas por ritmos pop/eletrônicos. Filmes blaxploitation, policiais e de kung fu dominavam o mercado. Em 1975, o Tubarão da dupla Steven Spielberg/John Williams inaugurou a era dos blockbusters, e com ela teve início o resgate da música orquestral. Contudo, o retorno deste estilo então ainda considerado, por muitos, como uma forma antiquada de musicar um filme, consolidou-se de fato em 1977 com duas produções de ficção científica que marcaram época: Star Wars, de George Lucas, e Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de Spielberg, ambas tendo novamente John Williams como compositor. Para o primeiro filme Williams criou uma partitura essencialmente de aventura, na melhor tradição das trilhas capa-e-espada de Korngold; já no segundo o compositor baseou-se em elementos mais sombrios e atonais, mas em ambas a orquestra era a força motriz da música. E, a partir daí, e entrando na década de oitenta, uma nova e criativa fase da música sinfônica se desenvolveu.

Hollywood foi tomada de assalto por uma leva de filmes de cunho fantástico, que via de regra possuíam grandes e estupendas trilhas sonoras. Nesse período prolífico, que estendeu-se pelo menos até o final da década de oitenta, nomes de compositores até então praticamente desconhecidos brilharam nas telas: é a era de James Horner, Basil Poledouris, Danny Elfman, Michael Kamen e Alan Silvestri, entre outras revelações. Paralelamente, veteranos como Williams e Goldsmith continuavam a produzir muitas partituras de qualidade, em variados gêneros cinematográficos. No entanto, a partir dos anos noventa, começamos a notar que o formulismo crescente das produções de Hollywood estava instalando-se também em suas trilhas originais. Hoje esta é uma realidade, e apesar de termos compositores do calibre de Elliot Goldenthal, James Newton Howard e Howard Shore, que buscam não apenas compor partituras funcionais, mas também criativas, a procura que mais cresce é por trilhas sonoras imediatamente digeríveis pelo público, que se enquadrem em padrões facilmente reconhecíveis. Ou sendo ainda mais específico, que sejam parecidas umas com as outras. E ainda assim, é raro que essas músicas caiam no gosto popular, a ponto de sairmos do cinema assobiando ou cantarolando uma delas.

Excelentes compositores, como Bruce Broughton ou Cliff Eidelman, raramente recebem oportunidades em grandes projetos. Vivemos o império da Media Ventures de Hans Zimmer & Cia. (produção em série, trabalho em equipe - é difícil dizer quem compôs o que!), da reciclagem interminável de James Horner (de material próprio e alheio), da falta de inspiração de Danny Elfman, do afastamento progressivo de John Williams das trilhas sonoras (o compositor cada vez mais se dedica a outros trabalhos), da rejeição de grandes obras como Linha do Tempo, de Goldsmith, e Tróia, de Gabriel Yared, substituídas por partituras mais "da moda". Isso tudo, aliado às recentes mortes de nomes importantes como David Raksin, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith e Michael Kamen, me deixam uma impressão de "fim de festa". Tudo o que surge, agora, já não mais possui aquele sabor do novo, da inventividade.

É significativo, portanto, que duas das melhores trilhas sonoras recentes tenham raízes firmemente fincadas no passado. O melhor da música de Kill Bill está no genial uso de uma seleção de músicas extraídas de filmes e séries de TV dos anos sessenta e setenta, já o score de Os Incríveis, do jovem Michael Giacchino, é na sua maior parte uma estupenda homenagem às  trilhas de John Barry para os filmes de James Bond. E estes certamente são dois exemplos positivos (aliás, adoro estas duas trilhas). De resto, para cada A Vila, de James Newton Howard, temos dez Piratas do Caribe. A música que ouvimos nos filmes está cada vez mais previsível (muitas vezes nem tanto pela falta de criatividade do compositor, mas por exigência de diretores e executivos), e desconfio que obras como a excepcional trilogia do Senhor dos Anéis, composta por Howard Shore, serão cada vez mais raras. Portanto, não ousaria repetir que, também na música do cinema, chegamos ao fim da História. Afinal, ela certamente continuará, enquanto os filmes necessitarem de música. Mas tenho certeza de que estamos testemunhando - e ouvindo - o final de uma Era.

JÁ NÃO SE FAZEM MAIS TRILHAS COMO ANTIGAMENTE por Márcio Alvarenga

Houve uma vez num Verão, ou era uma vez na América, até mesmo era uma vez no Oeste, sei lá, era uma vez a música no cinema. De qualquer forma a conclusão que chego é que já não se faz mais música para o cinema como nos tempos da Era de Ouro, ou então nas décadas de sessenta e setenta. A partir dos anos oitenta a música parece que começou a ser superada por uma necessidade incessante de cumprir um papel cada vez mais marginal, o que a coloca nos dias de hoje, apenas e tão somente, como uma alegoria sem cor, sem brilho e muitas vezes até sem sentido com o que está sendo mostrado na tela.

Antigamente, os compositores eram mais insubmissos, mesmo pagando um preço caro dentro do  star system, como aconteceu com Bernard Herrmann, Jerry Fielding  e poucos outros. Nos dias de hoje a submissão dos compositores permite que a personalidade musical de cada um seja mandada às favas, pois a opinião do produtor é mais importante. Um exemplo disso pode ser dado através da trilha sonora rejeitada de Gabriel Yared para o filme Tróia, que foi considerada fora de moda. Em outras palavras, hoje ao invés de uma grande orquestra, o ideal é um sintetizador. Em lugar de uma melodia, apenas alguns acordes, de preferência dissonantes, mas se não der, não há problema, eles colocam uma canção - mesmo que essa não tenha nenhuma pertinência. Por falar em pertinência, alguém poderia justificar o aproveitamento da música de Roberto Carlos cantada por Ornela Vanoni para o filme Doze Homens e Outro Segredo? Eu sinceramente optaria por "Sapore Di Sale", de Gino Paoli. Mas são essas incongruências que tem distanciado o cinema da boa música. Hoje até compositores célebres estão em processo de mediocrização o que é lamentável para a música no cinema.

A música tem participado cada vez menos do processo articulatório da construção das cenas, e tem sido relegada a um plano que só contribui para sua quase aniquilação. Sempre gostei de assoviar os temas marcantes da música no cinema. Faz muito tempo que não assovio um tema de filme recente. A rigor, acredito que o último tema que consigo lembrar é de Cinema Paradiso. Quem sabe não estamos caminhando para um processo de extermínio dos templos de cinema, e passaremos então a ver filmes somente em casa. Aliás, não é uma má idéia ver filmes em casa, pois não temos que enfrentar o desconforto de ter como trilha sonora alguém falando ao celular ou ruminando um pacote de pipoca. Estou cada vez mais convencido de que não se faz mais música para o cinema como antigamente.

VOLTAR PARA A BIBLIOTECA