A ÚLTIMA NOITE (The 25th Hour, EUA, 2002)
Gênero: Drama
Duração: 134 min.
Elenco: Edward Norton, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper, Rosario Dawson, Anna Paquin, Brian Cox, Tony Siragusa, Levani Outchaneichvili, Michael Genet
Compositor: Terence Blanchard
Roteirista: David Benioff
Diretor: Spike Lee

Vida na cidade 

Spike Lee examina o sonho americano e torna a fazer ronda pelo íntimo de sua cidade

Linha por linha, Spike Lee investiga neste filme de 2002 os sentidos para aquilo que sempre quis escrever, e na verdade escreveu, apaixonadamente, em cada um dos capítulos de sua obra: há algo de realmente especial em ser nova-iorquino e em "viver" Nova Iorque. 

Spike Lee buscou essa comunicação em quase todos os seus filmes, e restabelecê-la de maneira tão veemente, um ano após o 11 de Setembro, não pode ser considerado exatamente um ato involuntário. A cidade não é mais a mesma, fato. Portal, e coração, da área abstrata cujo nome convencionado é sonho americano, a cidade está convalescente. O estudo que o filme realiza é baseado no destino do sonho americano, em um contraponto entre seu maior símbolo, a própria cidade, e aquele que é seu interlocutor, uma figura humana que pode ser vista como o próprio alter-ego da cidade. Partindo desse contraponto, Lee redige uma missa. Para a cidade, para o ser que a habita e para o sonho e seu crepúsculo; a missa desenrola-se primordialmente em função de um dia - o dia perpétuo, questão também presente em Faça A Coisa Certa - embora variações, inclusive com flashbacks, existam. 

Insígnia do cinema de Spike Lee, a jornada humana na cidade é elevada em A Última Noite a um patamar grandioso, pois, não é demais ressaltar, trata-se do primeiro (ou de um dos primeiros) documento artístico de síntese sobre a normalidade da vida em Nova Iorque após o 11 de Setembro - sem ser exata e abertamente sobre os incidentes e desdobramentos relativos à data. 

A fita fala sobre o infortúnio de um traficante, Monty (Edward Norton), que, ao resolver largar seu "emprego", é delatado e, assim, condenado à prisão. A história, que tem em sua introdução um comentário sobre o "ser salvo" na cidade, com Monty resgatando um cão que passa a ser o único insuspeito em sua jornada, centra-se no último dia de liberdade desta pessoa, perturbada, pela cidade, por saudosismo em relação a ela e por angústia. Angústia pela situação de estar condenado à prisão, pelo temor de contas complicadas a acertar com alguns de seus patrocinadores (a máfia russa) e também residente na dúvida sobre o caráter das pessoas em que confiou. O dia é uma despedida, onde o personagem vai buscar aquilo que é, aquilo que foi, aqueles que são os seus (o pai, dono de um bar; os dois amigos de infância - um deles, bem de vida e astuto, o outro, um professor tímido e inseguro, atraído por uma aluna) e as últimas memórias, incluindo-se aí o lugar que o pertence - Nova Iorque. 

O realizador narra a missa arquitetando uma tonalidade que beira o solene. Capta silenciosamente uma simbiose entre a cidade (definição macro do próprio sonho), em leito hiperbárico, e esse ser que, à sua maneira, lutava pelo mesmo sonho. Contudo, os atos do passado acabam tendo interferência impiedosa. O sonho americano, sob a perspectiva de Monty, morreu no fim da noite. Conceitualmente, há alguma, não distante, intimidade entre Monty e o personagem Carlito Brigante, de O PAGAMENTO FINAL (Brian de Palma). Os lutadores "indies" do sonho americano, em Nova Iorque, tendo como ponto de fuga em sua trajetória o desmantelamento do próprio sonho. Irônico o fato de Monty, ao tentar desvencilhar-se da vida de fora-da-lei, guardar o sonho dentro do sofá - seus lucros, originados do crime, que supostamente seriam usados para investir na conclusão do sonho, a vidinha confortável. 

Interessante notar os motivos existenciais universais que também compõem o esqueleto da história. O filme conta sobre alguém, o ser humano - este poderia estar em qualquer lugar do mundo -, reagindo frente ao inexorável. Aqui, seu irrevogável destino de castração, da vida e da liberdade. Combalido pelas circunstâncias de uma cidade viva porém trêmula e anestesiada após amputação (física e emocional), o homem estudado pela câmera se vê em desacordo, com a cidade - seu habitat - e com a curiosa e aparentemente anômala natureza que lá o cerca. 

O inexorável produz no interior desse ser estímulos de revolta, dor, nostalgia - todos consumidos e canalizados para o seu espaço, logicamente, a cidade; é, além disso, passaporte para uma viagem introspectiva, com escalas no tão cinzento (como é o céu filmado da manhã da cidade, acima dos bancos e à margem do rio) sentimento de conformação e no estado humano de última busca por aquilo que lhe é caro. A chance. Prender o tempo, ainda que este não possa ser de fato propriedade de alguém. Esse sentimento acurado para a passagem do tempo é reforçado pela narrativa que privilegia o decorrer do dia "D" e seus desfechos cruciais, à noite. 

A interpretação do espaço e das coisas de Nova Iorque e a conversa que é obtida com a cidade são fatores de definição no filme. Algo recorrente na obra de Spike Lee. O Verão de Sam também é um tributo a certas peculiaridades do funcionamento de Nova Iorque e à consciência do nova-iorquino, em um determinado período de colapso. O filme A Última Noite está, graças ao tempo, sincronizado com uma perspectiva de colapso, da vida pós-colapso e, também, da busca pela redenção, por parte da cidade e do próprio cidadão. Inclusive são notáveis as pistas da mentalidade da cidade pós-colapso que o cineasta espalha: takes no “ground zero”, que na verdade ressoam como pequenos memoriais cinematográficos, fotos e citações aos bombeiros que morreram no World Trade Center. 

Chama a atenção o fato da fita registrar um estudo panorâmico das perspectivas desse sonho americano. Isto é, sua construção, sua diluição, sua implosão. A dimensão desse estudo se divide entre a cidade, parque de prédios e concreto, vivendo uma dominante letargia no contraste entre sobrevivência e destroços, e seus habitantes. A metáfora exata está em um dos personagens que simbolizam a busca (e a conquista) pelo sonho americano. Um dos amigos de Monty, craque das operações na bolsa de valores e vizinho de janela do que sobrou do World Trade Center. A câmera toma a paisagem de ruínas, de destruição e reconstrução, como um austero quadro de quietude, de natureza que lá já está e que, como imagem, não interfere mais na vida cotidiana dos seres – uma pintura na parede daquele apartamento, pregada. 

É radiante tratado de luzes que o diretor promove. A luz, segundo o olhar do autor, é a entidade que une fisicamente as pessoas à cidade. Os primeiros quadros da abertura da película mostram refletores que, na paisagem, desenham geometricamente as torres, como espectros - alusão à ressurreição do espaço, ao "não morrer". Raios coloridos, como são as luzes da radiografia sobre os personagens, em filtros vermelhos e azuis, no encontro que marca a noite derradeira. 

Falando em luzes, do ponto de vista plástico, Spike Lee continua desferindo seu vocabulário com atitude contemporânea e apuro estético de um escultor clássico. O diretor povoa A Última Noite com uma coletânea de referências que são facilmente decodificáveis como marcas autorais. Começando pela apresentação do enredo - a figura paterna essencial na origem e no entendimento dos conflitos do personagem principal, a questão do relacionamento inter-racial (a namorada de Monty é porto-riquenha) - e passando pelos critérios de composição visual. 

Visualmente, o parente mais próximo de A Última Noite na filmografia de Lee certamente é He Got Game. Em parceria com o fotógrafo Rodrigo Prieto, o autor recicla, no filme de 2002, propostas visuais já bastante marcantes nesse outro filme, que é de 1998. He Got Game foi o terceiro trabalho do diretor ao lado de um poeta furioso dos filtros cromáticos, Malik Hassan Sayeed. A Última Noite, a questão das cores é usada praticamente da mesma forma, mas sendo eleitos o vermelho e o azul como os termos conceituais, sendo que em He Got Game o verde dava o tom. 

No entanto, o aspecto principal, e determinante também em He Got Game, é o do dispositivo produtor de imagens oriundas da consciência e da imaginação do personagem. Quando Monty em A Última Noite declama revolta e, na frente do espelho, que projeta uma pessoa "independente" da real, anuncia seu ódio aos seres da cidade, tal manobra é realizada de maneira bem similar a uma outra, do mesmo tipo, que está registrada em He Got Game. Demais assinaturas, tais quais o movimento deslizante, cuja sensação visual é de como se o personagem estivesse lentamente a navegar pelo chão, e a repetição ultra-rápida do mesmo quadro, como um tiro duplo, ou uma gagueira visual, também são encontradas no mapa visual do filme de 2002. 

A música do compositor Terence Blanchard, com nuances percussivas selvagens, romantismo pesado, gritos humanos, motivos melódicos orientais explicitamente remissivos aos grandes épicos (Blanchard é compositor saudosista), evoca com violenta grandiloqüência os traços de definição da obra, amarrando-se aos passos da narrativa como um invólucro perpétuo. A mistura de referências culturais e étnicas produz, assim, uma verdadeira babel em forma de partitura musical. A dinâmica é a de uma densa marcha, tribal e fúnebre - a cidade. Blanchard é mestre na costura dos contrastes e multileituras urbanas de qualquer obra de Lee, transformando sua música em uma espécie de subtexto sonoro estampado, em personagens e quadros, nas películas do autor. 

O filme em determinado momento aborda a cidade como um país inteiro, dividido por estados, cores e línguas distintas, em estranha sintonia com os rastros deixados por Monty. Importante reparar como a história passa pela questão da identidade dos seres da cidade. As pessoas, também, estão divididas por essas raças, crenças, fronteiras e demarcações físicas. No final de sua jornada, Monty encontra reconciliação com as coisas da cidade e encarna o papel de mensageiro deste sentimento: na cidade, tão imensa, as pessoas se conhecem mesmo sem se conhecerem. Isto é, o espírito da cidade é indelével e compreende todos os seres que a habitam. A metáfora fica bem clara na cena das assinaturas nos vidros, do carro e do ônibus. Duas pessoas em transportes diferentes e rumando a direções contrárias, pertencentes a raças e gerações distintas, se "conhecendo" na imensidão; entretanto em uma imensidão comum para ambos. A fita mostra que esses seres, embora vivendo em eterno desencontro, acabam, de algum jeito, se encontrando. Principalmente depois do 11 de setembro, esta sensação parece latejar nos domínios daquela cidade (afinal, os habitantes de Nova Iorque, naquele dia extraordinariamente, viveram praticamente a mesma realidade, de sentimentos ecumênicos) e, não por acaso, é latejante na película, principalmente em seu comentário final. 

No último giro, em sua despedida - a já citada reconciliação -, o personagem penetra em uma contida reflexão de redescoberta do olhar e do sentimento da cidade e, quiçá, da própria vida americana. Lee lê a cidade como estado de espírito e catalisador do próprio espírito americano, desbravando aspectos da sociedade de seu país resumidos pela vida em Nova Iorque, ou pela oposição à vida nesta cidade. O personagem é flagrado sob um foco que o revela como fruto natural dos vetores que cercam sua existência e seu crescimento na cidade. No entanto, e este é talvez um dos itens essenciais da concepção autoral de Spike Lee, a cidade jamais deixará de ser fruto da gente que a habita e do encontro entre essa gente, por mais que o "sonho" tenha estiolado ou esteja vivo como uma pequena fagulha.

Cotação:
Claudio Szynkier
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